被访者：欧阳江河

采访者：杨 公 拓

欧阳江河，诗人、北师大特聘教授，博导。出版中文诗集13本，德语诗集4本，英语诗集2本，法语诗集、阿拉伯语诗集各1本，西班牙语诗集3本。赴全球五十多所大学及文学中心讲学、朗诵。其创作实践深具当代特征，被视为20世纪80年代以来中国最重要的代表性诗人。自幼喜欢书法，近年来在国内外多地举办过个人书法展，拥有众多藏家。

杨公拓：首先谈谈您的学书经历。您是什么时候开始学书法的？

欧阳江河：我大概在六七岁时就开始写书法了，也就是上世纪六十年代初。我开始学的就是碑，当时纯粹出于爱好，在古旧书店买了几本字帖。写了一段时间后，遇到了一位喜欢写字的小学老师，他给我的字帖是《张黑女墓志》，后来又有一本《崔敬邕墓志》，这都是魏碑比较秀丽一派的。我上的是部队的八一小学校，当时我住在学校，半年才回一次家，我父母在另外一个地方工作。一个管我们生活的老师，她的先生是个军人，也喜欢写字，写的是颜真卿的《多宝塔》，她也建议我写《多宝塔》，但是，颜字我对没什么感觉。我对柳公权的字也不感兴趣，我选了褚遂良，褚遂良的字帖我写了好几本。我还写过赵孟畹摹兜ò捅罚悦项就《胆巴碑》还有点意思。楷书持续了十几年，之间只是写了一点篆书汉隶和简牍，功夫打得还是比较深厚的。

大约在1974年，我下乡在农村将近两年这一阶段时间，我开始博览群帖，通过朋友我买了很多帖带了过去，遇到过几个老人，他们有大量的帖借给我或者转卖给我，魏碑就扩大到《龙门二十品》《爨龙颜》和《爨宝子》了。汉碑也有十几种，像《孔方宙》《张迁碑》《西狭颂》等等。我有一张《张迁碑》的拓片，在美国我把它送给了李陀夫人刘禾了，因为她想学字。

欧阳江河  书《心经》

我是1976年底1977年初当的兵，当时已经二十岁了，我才开始用宣纸写。1979年停止练书法，开始写现代诗了。在这之前，我只是写过一两年的宣纸，差不多是在下乡的时候，开始有创作的意思了，开始写行书。行书也是从王羲之入手，但很快就进入了颜真卿的《祭侄文稿》。我没有写过颜体楷书，《祭侄文稿》对我影响非常大，虽然到现在一遍都没临过，但是我是深读，我读过几乎所有能读到的帖，可是有的我一遍都没有临过，有点印象后只是意临，不是照着帖。

我第一次接触王羲之的字是在一位学医的朋友那里，他是我中学同学，他自己写颜字，他说他哥哥喜欢王羲之，我就说那借我看看，他不借，我到他家里去看的，王羲之的帖保存在墙角，因为怕被收走，他拿出来给我看，我在那里都看呆了，但把迷住我的还是《丧乱帖》《远宦帖》和《快雪时晴帖》，因为买不到，我就去拿着复印，当时有些单位已经有复印机了，花了大约十几块钱，那时算很高的价格了。所以王羲之的帖我拥有的第一本是复印的。复印的这个帖现在还在我手里，复印的效果一塌糊涂，但是能看得出形来，细节已经完全没有了。“文革”后，大量出版的字帖，我反而不怎么买了。

后来就开始写草书，一开始写就是张旭和怀素大草这个路子，而不是王羲之的《十七帖》和孙过庭的《书谱》。差不多四十多岁才看到林散之，和王铎差不多是同时看到的。一看到林散之就把我给震了，他真了不起。

杨公拓：童子功是不是很重要？

欧阳江河：我个人认为童子功很重要的。我那时的童子功和现在还不一样，现在是要学一门技艺，已经有一种功利性，请一个老师教字，带有强烈的训练性质。我一开始就出于爱好，一看到书法就觉得太美了，不知天高地厚就去写，觉得写字是很舒服很愉快的一件事，即不是训练又不是功利，也不是纯粹的修身养性。我也不是书香门第出身，父母没什么家学，也不像现在的父母逼着自己的小孩非要学个什么手艺，不像现在的小孩弹钢琴、滑冰，学书法学画画。我写字纯粹是小孩天性的一种审美，一种茫然的懵懂无知，全无功利性，这就是我童子功的起源。

欧阳江河  书屈原诗

杨公拓：现在，写书法在您的日常生活里占用多少时间？

欧阳江河：不一定，我总是参加各种各样的文化活动，在外面总是跑来跑去，我偶尔带一只笔，走到哪里就写到哪里。如果呆在家里，每天都会写一写，短的话半个小时，长的话四五个小时，我写过通宵。现在书法对我来讲，不是长不长进的问题，是变化。我在两种情况下书法有变化，一种就是长时间写一个字体和一种风格，就会有变化。还有一个相反的就是长时间的不写，比如我一个月半个月不写了，但手痒得很，尤其在海外呆着的时候，带去的纸写完之后，长时间没纸写，我最长有过一次四个月没写，但一写就带来变化了。没写的时候，并没有停止对书法的阅读和思考。

现在大部分都是在宣纸上直接写，草书写得很多，平时写起来，有时一天就是四五个小时，一刀纸对裁只能写两天，每天可以写到一百张左右，有时候时间不允许，但又想过过手瘾，写个七八张的时候也有。对于临帖，大多数时候我都是意临，突然想起哪种字就写写，也不管写得怎么样，就是直接书写，也说不清是创作还是日课，也许两者是融为一体的。我很赞成林散之的说法，自然书写，而不像当代书法有一种设计感，布白呵字形呵，事先都安排好的一种书写。自然书写能出一些天趣，也许它没有那么精心构造，总会有一些瑕疵，但有一种意外效果。

杨公拓：现在怎样来看写碑学和帖学？

欧阳江河：我写的汉碑和林散之有重复之处，他可能没有写过魏碑！我写过《张黑女墓志》《杨大眼》等魏碑。但我看到孙伯翔和王学仲的字以后，就不敢碰了。他们的碑写得是真好。但是碑写得太好了以后，我也认为有负面的问题，写得太好字就流动不起来了，因为碑是停止的，而且碑写到最后，甚至就不能写草书了。我喜欢把反的东西综合在一起，一方面我喜欢碑，但我又喜欢草书，碑是一个把字写死，把活的流动的东西写得停止，把字从纸写到石头里，笔写到刀里面去，写得沉重，写到骨髓里面去。但有一个深入浅出的过程，很多人深入进去就不出来了。我是天生喜欢草书，喜欢偶然性这个东西，喜欢书法在纸上那种云烟散开的感觉，这是魏碑所没有的，碑是软笔写出刀意来。我更多地把碑作为一个综合的书写，同时又发展到写民间书法。民间书法产生在穷乡僻壤，千百年来，那些无名氏写的便条，药方子，抄经等，也是我的书法的来源和参考的对象。他们不是文人，不是书法家，那些写的刻的留在石头上的书法，对我也有影响。尤其我的小楷是大量参照他们的笔意和趣味。它有那个时代的精神，在我们的碑和帖之外。

我的草书完全来自于帖，行书更多地脱胎于写碑而不是脱胎于写帖。我的行书里面比较笨重的、比较涩的、比较停滞的东西多。至于那种像水一样流动的元素，它更多体现在我的草书里，一开始我学的就是张旭和怀素，这两个人就是我学草书最根底的东西。草书的根本在于它的运动性，流动感。碑是反对流动，是让流动停下来。就是孔子所说的“知止”。知道停止，是碑这一派根本的美学立场，根本的美学判断标准。草书是运动起来的，一切都是在连绵不断的运动中，快速流动中留下自己的痕迹。

我的书法包含了一种矛盾的、相反的、抵触的性质在里面。我的草书流畅里面也有很多别扭的东西。林散之写草书，他是放进了汉碑的笔意。王铎的草字是限制提按的运用，节奏靠笔的顿挫，以此表达对运动和停止的理解，运行里面包含了停止，顿挫靠转笔节奏的调节来表达对草书的了解。而怀素的草书笔法里面掺进了大篆笔意，线条的粗细变化很小，笔笔中锋，将篆的笔法当草法。祝允明、王宠直接把楷书用到草法里面去，黄山谷是把行书的笔法放进去，所以行书、草书、竹简、汉碑这些笔意都是可以放进草书的。但我个人认为最纯粹的草书还是大草，还是张旭、怀素、林散之，这三个人的草书天下无敌，对我的影响也很深，在草书的根本理解上面，我是同意他们的看法的。

欧阳江河  书杜甫诗

杨公拓：想不到您是这样理解草书的。

欧阳江河：我理解草书是深入到根本的，这个根本来自深处的阅读和思考，而不是单纯的书写。书写只是表面上的一个形似和技术上的熟练，炫耀的只是一个字法，一个字形。但是，草书的根本不在这里，这些只是草书的幻像以及知识体系，知识体系只是文化形态的一个外在的呈现形式。如果进入到草书的深处看它的镜像，它的形态，那么你写出来的就不一样。张旭、怀素、王铎、林散之他们的草书深处有这样的形态，有一个根本的立场，一个思想体系，一个世界观。这个是很重要的，我的理解和思考已经很深地进入到了草书的这个镜像和这个体系，我写草书也就十年左右，我觉得我缺少的是功力以及技术层面上的东西，我的生长空间还很广阔，我已经理解了草书的内核，草书到底是什么东西，它深处的文化背景是什么，这些东西我是非常深地想要抓住它。

杨公拓：草书和碑帖、经书有什么样的关系呢？又是怎样超越了这些关系呢？

欧阳江河：碑帖、经书只是一个表现形态，但更深处还有一个生命的文化形态，这对草书特别重要。它不是天天写就可以得来的，但是行书和楷书是可以的，包括隶书，你可以对深处的东西茫然不知，天天写，下死功夫写，就可以写出大概的像模像样的东西来。但是草书不行。草书像云一样千变万化，不像楷书、行书有一个真正意义上的定型的范式。这个范式已经开花一样浮到了表面形态，这些书体深处的镜像，大致有一个百分之九十的表象呈现。草书泄露天机，只是泄露了一些零碎的物象。草书深处的幻象和文化形体通过书写或许可能呈现百分之二十，是天机不可泄露。我们如果只是简单的仿写，所知所得一定甚少。为什么林散之草书出现的时候，中国和日本懂书法的人都是那么的震惊，因为他带了一部分深度天机出来，而且是综合的，不是从他人身上，就是本就搁放在某个处所被他所洞悉，又被他神秘地近乎完美地呈现了出来。

杨公拓：您从书法的书写转到了新诗的创作，又从新诗的创作回到书法的创作上来，您这一次华丽的转身对您有什么影响和感悟？

欧阳江河：我从书法书写转到新诗创作，有个人的原因，因为我写新诗一开始就是以创作的姿态出现的，就想写出最好的诗，就想成为一个有所作为的诗人。开始就有这样一个抱负，由于有这个抱负，其他的东西我都不去碰。当时我有多方面的可能性，但是都放弃了，精力都集中在新诗的写作上了，包括书法都搁置了，这是一个决定。现在为什么回到书法创作呢？书法确实是我的一个根深蒂固的爱好。2001年，一个偶然的机会，经过多年停写后重又捡起了书法，原有的几成功力，二三个星期就恢复了。停那么久，书法的能量，书法的新鲜感，那种兴奋，使我的字写得非常有意思，非常有冲力。回想起来，触发我回来写书法的是日本书法。我在美国华盛顿DC看了日本的一个书法展，在专门展出亚洲艺术作品的一个展览馆。还看了一个中国的当代书法展览，但是日本的书法展太吸引我了，里面有我特别喜欢几个书法家，其中有一个叫古谷仓韵的，是写简的，字写得真有意思，激起了我重新写书法的冲动。但是当时在美国没有宣纸，没法写，憋到九十年代末才开始写。

后来我又看到了井上有一的书法，也带来很大的震撼。他没有任何消费意识，没有功利性，那种把命都放到书写里的状态，字里有一种舍命的崇高感，既古老又极其当代。大多数书家都还是写修养，写趣味，写文化身份，写一种优越感、精英的东西，文人的东西，井上有一把这些全掏出来扔了，他就是要掏空一切为了把命放进去写。

这两个人对我影响太大了，加上林散之先生是三个人。古谷仓韵我完全不知道此人，这个人好像是一个不存在的幽灵，只有字。井上有一正好相反，命和字一体了，你在他的书法里面可以看到他的肉身，鲜血淋漓的一个人。两者对我影响都很大，一个是只有书法，后面没人，一个是人书一体，构成一个内驱力的气场。当时林散之的字我看到的还不多，但已经够了，足以造极。

欧阳江河  书法（局部）

杨公拓：据说您的书法在日本很有市场？

欧阳江河：是这样的，2001年有个日本广告代理商，他代理几个日本国家级的大企业在中国媒体上的广告事务，他偶然看见我一幅大字，问这个字是谁写的，我说是我的呀！他说这个字我喜欢。那时日本书法还没有通过创作反映到中国来，我因为受了点日本当代书法的影响，又有中国古代碑帖的功底，所以他觉得好。当时要了几幅带回日本。一周后他从日本回北京，说能不能签一个十年的合同，每年给东京一家最著名的书法画廊17－23幅作品。所以，我最初的书法作品是卖到日本，而不是中国。

杨公拓：您是一位当代诗人，传统的书画是讲究诗、书、画一体的，您认为新诗对书法有对应吗？怎么看待新诗与书法的关系？

欧阳江河：我不认为写新诗和书法有对应的关系。在古代可能有，但是，对应关系也不是很严格的。我们知道最伟大的诗人杜甫、李白，李白只留下一幅《上阳台帖》，是真是伪还争议不断，但那即使是李白手迹也不是一流书家之作。更不要说杜甫了，估计杜甫的书法不怎么样。但是南宋陆游的字不错。杜牧的《张好好诗》在书法意义上也不是太高。到宋朝有了改观，苏东坡、黄庭坚都是伟大的书法家。明清的几个书法家，诗歌写的也挺好的，大书法家王铎、傅山的诗也写得不错。诗和书法的关系不是绝对对应的，否则我们很难解释为什么有的人诗歌写得很好，但书法一般。古人都这样，更不要说当代了。当代诗人和小说家几乎没有真正意义上的书法大家。我本人也没有把书法和诗的写作联系在一起，反而是把它作为一个对立面来看，当年为了写新诗把书法停掉了，而且停了十七八年。

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