有内容 有智慧 有意思

朱良志

花卉 陈洪绶（明）

画以境出，几朵微花，也别有风韵。

拙政园小飞虹

小小的曲廊所绾束的这个世界，竟然有浮空蹈影之感。

溪山清夏图 盛懋（元）

缭绕的云，回旋的山，清夏中消散的人，构成清幽旷远的境界。

松萝晚翠(局部) 蓝瑛（明）

无风萝自动，不雾竹长昏。

在中国美学史和艺术史上，境界往往作为衡量审美价值和艺术水平的标准而存在。

作为艺术鉴赏者，我们常说这个艺术品很有境界（在这个意义上，和意境同义），它说明了两个问题，其一，境界是有差异性的，不同的作品有不同的境界；其二，境界是有层次之别的，有的作品没有境界，有的作品有境界，有的作品的境界高，有的作品的境界低。由此二点，我们可以得出，境界是衡量审美对象规定性的一个标准，应该说在唐代以来的中国美学中，这是一个重要的标准。在中国美学中，衡量审美对象的标准概念有很多，如韵、味、格调等等，这些都和境界有一定的联系，但境界是一个与这些概念都不同的标准。

作为审美标准的境界到底有哪些基本内涵呢？用最通俗的话说，我以为，境界具有三个规定性，一是有内容，二是有智慧，三是有意思。

有内容

有内容，是说有境界的审美对象具有深刻的包孕性。用《文心雕龙》的一句话说，可以叫作“秘响旁通”——像悠扬的音乐，缕缕不尽，悠悠难绝。沈周题画诗有谓：“松风涧水天然调，抱得琴来不用弹。”为什么抱着琴来，却不弹了，因为大自然就是绝妙的音乐，松风涧瀑中就是一个音乐的世界。这样的诗就很有境界，用这样的诗境作画，非常有利于绘画境界的提升。

中国艺术以“隐”为要则，强调象外之象，言外之意，韵外之致，景外之景，要含不尽之意如在言外。如梅尧臣所说：“含不尽之意，见于言外；状难写之景，如在目前。”要超以象外，得其环中。强调不着一字，尽得风流，强调无画处皆成妙境。言象是外显的，是在者；言象之外是内隐的，是不在者。在在者与不在者之间，在者只是一个引子，一个将品鉴者引入到不在者的引子。不在者的世界愈广大，愈丰富，在者的显现就愈成功。因而在在者与不在者之间，不在者的重要性显然要高于在者。

海德格尔曾经说过，人活动的是一个时间性的场地，或者叫在场，一切在场的“时域”——时空存在，都是由过去与未来构成的真正现实的现在。每个人目前的境界，就像一个“枪尖”，是过去与未来的集中点。在中国艺术的这一“引子”世界中，其实正强调的是其隐含性，艺术家所刻意经营的“引子”是一个最能显现无限丰富世界的“时位”，它是一种凝聚，不仅在时空上凝聚过去与未来，在在者与不在者之间，充满了一种意度回旋，也就是中国美学所说的虚灵世界与质实世界的回旋关系。如王维这首《书事》小诗，其云：“轻阴阁小雨，深院昼慵开。坐看苍苔色，欲上人衣来。”读这样的诗，感觉到无边的苍翠袭人而来，亘古的宁静笼罩着时空，蒙蒙的小雨，深深的小院，苍苍的绿色，构成一个梦幻般的迷蒙世界。诗人为我们创造了一个好的“引子”，为我们打开了通向迷蒙世界的别样通道。我们判断“引子”的好坏，往往就是看它是否能调动品鉴者的想象力。

我们说这样的不在者、这样的无边妙世界就是境界，或者叫作意境。它根源于象，又超越于象；境就是这象背后的世界。正是在这个意义上，中国美学的境界理论突出的一个思想，就是艺术创造的中心既不在“引子”，也不在这个“引子”背后所展现的全部世界，因为它没有一个终极表达对象，而在于所提供的一个想象空间。中国艺术的造境，既不在创造者所独有，也不会被品鉴者所穷尽，是一个永恒的可拓展的意韵空间。

有智慧

叶朗先生在论意境时，强调“意境”必须具有哲理性意蕴，诚为笃论。他说：“所谓‘意境’，就是超越具体的有限的物象、事件、场景,进入无限的时间和空间，即所谓‘胸罗宇宙,思接千古’，从而对整个人生、历史、宇宙获得一种哲理性的感受和领悟。一方面超越有限的‘象’，另一方面‘意’也就从对于某个具体事物、场景的感受上升为对于整个人生的感受。这种带有哲理性的人生感、历史感、宇宙感，就是‘意境’的意蕴。”这里沿着叶先生的思路再予申论。

境界的追求是为了超越具体的言象世界，言象会导入概念，概念起则知识生，以知识去左右审美活动，必然导致审美的搁浅。以知识去概括世界，必然和真实的世界相违背。因为世界是灵动不已的，而概念是僵硬的，以僵硬的概念去将世界抽象化，其实是对世界的错误反映。

在西方哲学中，有所谓诗与思之别，以知识去说和以诗去说，是两种不同的途径，将呈现世界的任务交给诗。其实在中国，这样的思想也有漫长的历史，庄子哲学就强调天地有大美而不言，以知去言，只能得世界之小者，以自然去言，则能得天地之大全。而南禅的思路也与此类似，南禅接受道家之思想，其所谓青山自青山，白云自白云的道路，就是追求世界的原样呈现。我们注意到，中国美学中境界论的大致形成是在唐代，其形成与庄禅哲学有密切的关系，在禅门的皎然、寒山和接近于禅道的司空图、王昌龄、刘禹锡、张璪、刘商等是境界美学形成的中坚。他们以境去代替象，以境的言说方式去超越知识的言说，正是在诗与思之间向诗靠拢的反映。

知识是概括，境界是呈现，面对一个真实的灵动的世界，境界则成了最合适的途径。境超越知，但并不意味放弃了智慧，它所超越的只是知识概念系统。思与诗二者之间在目的上颇有相似之处，都是为了显现世界的真实相。诗的途径非但没有放弃对智慧的追求，而且将宇宙人生的穿透力作为其最高追求。也就是说，没有智慧的境界是一种低等境界，缺少宇宙人生感的境界就显得单薄了。

有意思

境界作为一种审美标准，除了具有内容的包孕性、思致的深刻性之外，还必须有韵味，耐咀嚼，有一种亹亹难尽的美感。有境界之作品摆脱了理智的拘束，任由世界自己呈现自己，让世界说，还应以美的方式来说，缺少美感的对象，就不能称为真正有境界。乏味地说，干瘪地说，单薄地说，都是一种说，这样的说不能产生艺术的境界。

中国古代美学有喜欢用“味”来比喻美感的风尚，鼻之于香，舌之于味，是人的感觉器对外在世界的感觉，但它们与视觉、触觉等感觉不同的是，其感觉是无影无形的，而且又有悠长的回味空间，故而为谈艺者所乐道。《文心雕龙·隐秀》在论述隐秀的特征时，就提出“余味曲包”的重要观点，司空图在论述境界时，也以味来作比，他说，诗之妙，在“咸酸之外”。有境界之好诗应该有“韵外之致”“味外之旨”。

境界是一个层深的结构，要在“曲”而“杳”，如人从羊肠道进入深山，慢慢领略山中的奇幻世界。第一境通过繁花绽放、落英缤纷、清晖散落的一群意象，意在创造一个迷蒙奇妙、引人入胜的境界。如同人远远地望山，一座散发出无穷魅力但又暂时无法弄清的美的世界，使观者无限向往。第二境所选择的意象都富有力感和强烈震荡感，骏马奔腾，鸢飞鱼跃，瀑布三千尺，狂风卷巨浪，象征着观者深入这一世界，领略了无边的妙境，感受到巨大的性灵震荡，物摄我心，此乃是走入物我相合境界的前奏。第三境是花开花落，云卷云舒，清月孤圆，独鸟高飞，强调破除我执法执，解除物我之间的界限，观者的角色消失了，一个外在的观者，变成了世界的参与者、体现者，我就是白云，就是清风，就是高飞的鸟，就是澄明的月，冥然合契也。从而进入第一义的上上之境。第一境是远望有奇景，第二境是深入觉震荡，第三境是寄心明月自往还。第一境是我为物吸引，第二境是观物识馨香，第三境是我融入物中，此境就是一个包含无边妙境的深深世界，一个非悉心领悟而不能至的无上宫殿。

在中国美学中，人们感兴趣的不是外在美的知识，也不是经由外在对象“审美”所产生的心理现实，它所重视的是返归内心，由对知识的荡涤，进而体验万物，通于天地，融自我和万物为一体，从而获得灵魂的适意。中国美学是一种生命安顿之学，追求身心的安顿。它并不在意一般的审美快感，而力图超越一般意义的悲乐感，所谓“纵浪大化中，不喜亦不惧”，在超越的境界中，获得深层的生命安慰。

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