从先锋退回传统，从苦涩至上到“食色性也”，他画出自己也是时代更大的不祥与匮乏。 

有两件事情是李津的日常，一是酒，二是书法。酒需每天都喝，品种不拘，微醺为宜。他有点酒精依赖，常常醉里作画，隔夜起来一看，常有意外之喜。书法是这几年新添的晨课，因为渐渐认识到书法线条中有最纯粹的笔性，而且书法是水墨界的素描，也应该成为每一个水墨画家终生不结业的功课。最近几天，在写“无”字打头：无中生有、无肉不欢、无可厚非、无所作为、无厘头……一个繁体的“無”字洇成了大墨团，隐去了一切表情和特征。

 曾经，他挺不爱承认自己有工作室的，对一个画水墨的人来说，工作室听起来太车间了。但是没办法，现代展览方式的变化逼迫着艺术家必须去呼应更加高大旷阔的公共空间。他在家里的书房画小画，在工作室画大画，平铺或者上墙。画五十多平尺的大画，李津得上升降机。

 “其实我觉得中国画往大里画不好看，你看齐白石的画室就20平米不到，北京画院有他的纪念馆，完全原尺寸复制的，小案大概只有我这个桌子三分之一这么大，他画画总得有人在对面帮他抽纸，所以他很少画横幅，跟这个有关系，横幅很不方便，竖幅画多长都行。”

 中国画的功用性决定了它的尺寸，中堂挂的就算大画，其余往往是案头把玩，或者官员外出坐轿，有时候一走就是几个月，手里得有点可供消磨赏玩的东西，卷轴就很相宜。“可能他都没有真正打开整体地看过这张画，都是一段一段地那么看，包括我们现在认为的长卷构图，画家自己都未必确切记得开首是什么样子，他就是随画随卷，走马观花，走到哪儿算哪儿。”

神笔马良童年梦

从两三岁开始涂涂抹抹，一直没有中断，“文革”期间学校不怎么上课，“当时也不敢出去，家里头成分不好，出去怕挨打受欺负，所以一个小男孩在家坐那儿画几个小时画，大人首先支持。”李津说他从小多动，不爱学习，唯有画画能让他安定下来。“就是编故事，自己逗自己玩，我想买一挺机枪，可是肯定得不到，就画呗。有时候看哪个大哥穿了将校呢的衣服，特别挺刮，我就给自己画一件，会用很笔直的线，很夸张地去画这个垫肩。”

绘画即是拥有。他那时候最羡慕的就是神笔马良，画什么有什么，美梦成真，手到擒来。直到今天，他画那些酒池肉林丰饶盛宴、肉鼓鼓的性感小女人，在画里面用宣泄“食色性也”来达到自我满足，还是他的一个根。

李津的父母是解放前的大学生，地下党员。母亲后来做了天津的教委主任，很懂教育，对儿女管教有方，唯有李津，被认为是“烂泥扶不上墙”，因为他任性，自由散漫，“没有约束自己的能力，不够理性。”

 “对我绝对失望，但是失望之后有一个好处，就是不太管我。干脆放纵，你也就无从逆反。我哥哥姐姐被管得多一些，因为未来寄托希望。我是只要不惹事，想画画他们提供一些材料，很少干涉。”他因此成为家中的“漏网之鱼”。“那时候也没有正经的纸，都是我妈妈写稿子的反面，或者文件的反面，就在那上头画，永远都是画得满满的，很节约用纸，情不自禁地去抓那个笔和纸去。” 

看杨柳箐青图 

李津｜ 纸本水墨｜ 42 x 46 cm ｜

苦涩的传统  

 

“文革”后恢复招生，他1979年入学天津美术学院。在这之前，他的性情和笔墨都更倾向于西画，但是表姨周思聪一句话打消了他的念头。表姨说，学西画不方便，你连原作都看不到，出版物也有限，印刷得还不好。你要想当一流画家，还是学国画条件更便利，能直接看到高古之作，跟民族性对话，当然你要是玩玩的，不求画得特别好，那随便。

这句话激起了李津的好胜心，恰好央美那一年国画不招生，他因此上了天美。彼时天津美院的国画系是由徐悲鸿先生的弟子孙其峰组建，收纳了一批来自北京湖社画会的老先生。老先生们学问和笔墨功夫道统纯正，但是那时北京院校和美术组织里不需要这么多画花鸟山水的人，那时候更受欢迎的是能够用人物画进行主题创作的画家，这些老先生因此离开北京来到天津。

李津说他的传统功夫来自天美，但造型理念和风格，早年受周思聪、卢沉影响很深。周思聪当时已任中国美协副主席，她和先生卢沉都师从蒋兆和、叶浅予、李可染，尤其是蒋兆和对他们的影响最为直接。李津受到这种熏陶，每到放假，就去找最贫苦的地方待着，“就愿意下乡画工农兵，画底层的人，基本都不在家过春节，都是在乡村，跟当地的孤寡老人一起过年。有些老羊倌一辈子都没结婚，你跟他聊天，他会告诉你，他去年一年吃了六块肉。他都能记住一年吃了几块肉。”他几乎感觉自己就浸泡在蒋兆和先生的《流民图》里，“那个时候以苦涩为审美的高标准，要是说某个人画得甜，等于就是在骂你。”

上了大学之后，这种单一审美渐渐被东渐的西风突破，当时《世界美术》和《美术》杂志开始把西方的后现代派介绍到中国，“满脑子都是高更、塞尚、莫迪利阿尼，喜欢德国表现主义，按我的气质，当时可能更像个画油画的，恨不得留个长头发浑身都是颜色那种。”他三次进藏，回来后画的都是大面积色彩浓烈奇幻的块面，天是绿色的，云彩是粉红色，大地是深红色，人物造型酣畅，近于半抽象，几乎是野兽派和表现主义的水墨版本。

在85美术新潮中，水墨的比例比较少，谷文达、杨诘苍是水墨领域的代表人物。1985年湖北中国当代艺术展上，朱新建、江宏伟、李津等人作为中国画里的激进分子，“被挂了一笔”。 

天高云淡

李津｜ 纸本水墨｜ 41.5 x 46 cm｜

艺术家们的时代命题  

 

除了西藏组画，他还画了很多在高丽纸上的泼彩。他把这个阶段的作品拿给表姨看，他看得出来，表姨不喜欢。  

 

“但是她的艺术态度还是开放的，她不说不好，只说有点意思，就没再多说。”不鼓励，不批评。

 

李津说，表姨一生中只表扬过他一次，还是在她生前最后两个月里。当时央美美术馆里有一个联展，里面展出了李津的五幅画。邵飞跟周思聪关系好，跑来跟周思聪说：你下去看看，你这个外甥画得还真好。当时周思聪身体已经不太好了，拖着病体下去看了一眼。两天后，李津去看表姨，周思聪罕见地把卢沉也叫过来，一起讨论当代艺术。就是在这次谈话里，罕见地表扬了李津一次：你还真是有一点小歪才。

“这已经是我在她那里能听到的最高的表扬了，她认为这不叫好，就是看着有点小才华，还是歪的。”

 这次谈话给李津留下了深刻的印象，直到今天，他还清楚地记得两位先生当时说了什么。关于中国画要不要变革，原来的思潮是中国画一定要变，要打破传统，跟上国际化。对于塑造性和语言的探讨，尤其是苏联结实的造型底子，是他们这一代国画家的强项。现在新潮的西方观念，他们觉得有距离。但是如果回归传统平面，就等于抛弃了他们这些年来在笔墨上的探索。在两位先生的眼里，现实主义的大型创作才是中流砥柱，画家毕生的自我要求就是出“力作”。而其余类似卢沉《东坡醉酒》那样的传统笔墨，不过是“小品”，好看归好看，志不该在此。

这真是困扰新中国一代画家一生的命题。“时代大潮已经容不得他们，他们即使不想当弄潮儿，也不想被时代甩掉，因为他们觉得自己一直走在前沿、不是一个保守型的画家。突然间的这种开放，周围年轻人的思潮，包括我在她身边，拿出一卷子都这样的东西，她嘴上没说，内心也许有触动。”当时周思聪患有严重的类风湿，骨头都变形了，“她说，我手已经不行了，病成这样已经画不了大型创作了，卢老师他身体好，还能够往下走。”

 

菜谱 

李津｜ 纸本水墨｜ 138x 67 cm

 周思聪晚年特别喜欢梅清的画，常常拿梅清画的黄山给李津看，“她说你看古人的这种宁静，这种沉，而且远，我们现在这个时代太缺这个东西。”言下之意，行笔太快，生虚浮之气。“我非常震动。她早年行笔也快，也漂亮，充满灵气，但慢慢地在她的审美心性上，有一种苦涩和深沉渗透出来。每次去她那儿，获得很多力量，消掉我那种轻狂。根本不敢，一进她屋里马上老老实实坐着。她即使在病中，也是那种压得住的人。”李津说，周思聪去世之后，他不敢看卢沉的眼睛，卢先生眼神完全像个走失了的孩子。两位先生一生在精神上绝对是绑在一起的，不说伉俪情深，起码也是深深地互相依赖，尤其是卢沉对周思聪的依赖。一个走了，另一个就像找不到组织了。

　85逃兵？

在1989年参加了中国现代艺术大展之后，李津也在很长时间内找不着组织，自我边缘化。这种逃离实际上从1985年之后就开始了。1988年的“黄山会议”，他在会上见到很多风头正健的先锋艺术家，但是他却突然感觉自己不属于这个人群，不属于当代这个团体。会上有起哄的，有争江湖座次的，有掐架的，这让李津感到了一点理想幻灭的味道。1989年大展他压根没去现场，他提交的也并不是他的西藏组画，而是一组类似八大山人的作品，这个时候，他似乎已经想从先锋的实验往传统的方向退了。

他因此常常自嘲是85的局外人和逃兵，高名潞、栗宪庭本来认他是水墨里的一员干将，结果都对他相当失望。老栗当时就说：你无论如何就延续你在西藏画抽象的状态，以你的绘画性，你的东方特点，都没有问题。不知道你怎么就哐当一下，人找不着了。

李津后来常说，在绘画这件事上，对他启发最大的两个人，一个是周思聪，另一个是朱新建。1985年他去南艺进修，结识朱新建，当时就被朱新建“洗了脑”。那时朱新建正是在画小脚女人最精彩的时候，用很薄的细线，画俏生生的出水藕一样的女人。

“实际上一到南京，我已经对自己包括西藏组画在内的东西开始否定了，朱新建给我洗脑说，真正中国人玩的最高级的是什么，是四两拨千斤的风雅，玩的是一种智商。”当时江苏水墨的三杰，江宏伟、周京新、朱新建，数朱新建争议最大。

朱新建比李津大五岁，但是老成得厉害，有着自成一体的认知。外人常常觉得朱新建狂狷任性，但其实，他是最理性不过的人。他认为，整个中国文化体系，包括中国画体系，古人早就建筑完成了。大厦已成，我们这一代人所能做的，无非是找一块采光更好的位置，在高楼上开个窗户，让光线透进来，这就已经功劳巨大意义非凡了。你想改造是胡扯，你要重起炉灶也不可能。

 在当时各种思潮同时涌入的时代，摆在中国艺术家面前有一百条路可以走，谁也舍不得把这么多可能性给丢弃了，但朱新建说，“我不那么贪婪，不那么妄为，我就设计，这个时候设计得越窄，给自己提的问题越少，你就能进去了。聪明一点的人一百条路都不看了，就只选一条路。”

天津是我的底色

朱新建病了之后，来北京第一顿饭就是李津张罗着给接的风，一圈儿都是普通的椅子，朱新建突然看见旁边有一个太师椅，他就要把太师椅搬过来，他得坐这个！“他这个人始终有意思，始终较劲，他的脑子到死都是明白的，他得是拔尖的，得压众人一头。”李津说，颐养朱新建的是金陵王气，“南京这个地方，就算败落里都有霸道的大气。”

李津生于天津，母亲在北京上的大学，解放天津的时候，他们是第一批最先进城的，因此用这个城市给孩子命名，天津也成为李津绘画里的底色。“我画里的幽默感，民间曲艺的味道，都跟天津有关系，跟杨柳青年画有关系，天津的杨柳青年画和其他年画都不一样，它是殖民地年画，它里面有素描的影子。满清宫廷里都兴用杨柳青年画做物件儿，有种洋派在里头。那个时候天津是租界，这边是洋楼，纯正咖啡馆，西装革履；那边就是真正的民房，说相声的、茶馆、卖艺的，天津卫就是这样大红大绿。我出生在德租界的洋楼里，有阁楼，有地下室，但是我上工艺美校就是一个特民俗的、三不管的地方，我的画里不土不洋的东西，跟这个城市有直接关系。”

天津人有种给自己找乐子的本领，正像天桥相声里说的：“逗你玩儿！”在李津自我放逐的那些年里，每天都是靠玩儿对付，既不参加美协，又不参加全国美展，一点荣誉感都没有，全然放弃的态度。天天卡拉OK，喝大酒，不跟画家玩儿，但有的是玩儿，天津有玩古玩的、玩蛐蛐儿的，热闹得很，还养鱼，看鱼在鱼缸里游就是一两个小时。他是个特别害怕孤独的人，生活就该像他常穿的大花衬衫一样，丰盛，热闹，满得要溢出来。

  每一种过度都有其反面

 这个原来哪里最苦去哪里的人，现在完全跑向了反面，哪儿舒服哪儿呆着，什么好吃吃什么。在他上一个展览《九州行》里，他画出了这种不分国籍的享乐：在日本泡温泉，清酒美妇刺身，在德国酒池肉林，慕尼黑啤酒和巴伐利亚风味的烤猪肘。他并不觉得自己是一个享乐主义者，一个爱热闹的人内心往往怕孤独，或者有一个更大的不祥与匮乏害怕被提醒。

为李津策划了他的三十年回顾展的汪民安，从哲学角度解读出了他满纸声色背后的荒凉和荒诞，“他致力于将人性的东西灌注到纸上，并将这种瞬间的快乐永恒化。李津的作品是表层的喜剧，深层却埋伏着挥之不去的伤感。他对世俗生活的强烈迷恋受到了必死的悲剧意识的促发，这正是‘人的终结’的主题，它在此以两种方式表达出来：一种是海德格尔式的人之必死意识，一种是科耶夫式的人之终结意识。对于前者而言，我们看到了画面笑声后面的悲剧，对于后者而言，我们看到了画面悲剧前面的笑声。”

他不厌其烦地画自己，一个肉头鼻子满面胡须的人瞪着呆萌的豆眼，自恋似的，他画不烦自己，也觉得自己的形象挺入画的，就像始终用第一人称写作。身边总有一个小媳妇似的白净女人，娇嗲地嘟嘟嘴，那也是来自生活，他只画自己认识的、熟悉的人，但不写生，都是默写。

有人比较过他画的女人和朱新建的，说朱新建画的是可供把玩的小女人，但李津对画中女人却总有仰望之意。他不反对这种说法，他觉得朱新建早年用细线表现女体这种薄透，那种敏感，似乎对女性的每个信息、每种弹性都怀着高度理解。而李津对女人始终怀有母性的期待，“我细想可能小时候还是缺乏母爱，妈妈太忙，我父亲病得早，四个孩子，她一个女的在外面撑着，很少跟我们在一起。”他知道母亲肯定不喜欢自己的画，但因为是儿子画的，便也喜孜孜地拿他的画册或挂历送人。她抱怨李津，能不能少画点花里胡哨的裸体，她这个老革命送人送不出手。于是李津专门为妈妈单印了一批挂历，“整点黑白，画点古人”，老太太很高兴，拿去送医生送护士送同事朋友。

早年最让母亲失望的孩子最后取得了成功，这种剧情逆转，让母亲在暮年重新分配了她的母爱。临终前，她告诉李津，其实她心里还是最喜欢这个儿子。

繁华落幕之时

对于李津，有各色各样的评价，一度颇为盛行的“坏画理论”，他听着不顺耳。另外还有一种“迷失”论，认为他“迷失”在小情小趣里。方力钧写他：“迷失了以后呢，你就觉得再也无望在下一个路口见到三哥了，忽然发现三哥还在下一个路口等着呢。”这个世界有点奇怪，就是有好多种可能性。

李津没事也会捋捋自己：这种耽于世俗生活的绘画，在艺术史上究竟意义何在？往小了说，是画出了人之本能本真，往大了说，似乎是画出了中国整整一代人在社会高速发展、物质从匮乏到极度丰饶之后爆炸式的欲望，是谐谑式的解构，这也许会为后人反观这个时代提供了一种理解角度。

中国古画和它的观者之间，存在相互选择的关系，换言之，有欣赏门槛。李津的绘画，从题材到构图，却极大地对了卡通一代的胃口。他觉得，他提供了中国画里一种前所未有的景别：中景，让中国画里的距离感在他这里得到了拓宽。“古代中国画里画人，要么是给一个具体的人造像，要么就是画宗教题材，这两种人物画像，画家都不敢太造次，另外就是山水补景，人物作为山水中的点缀和补充，那时远景的人物已经只是象征性的人了。”中国古代画里头对人特别忌讳裁剪，可以遮，但不可以裁，而李津大量地使用中景、出现裁剪和局部，“我要借这种构图来说明我对人物的空间认识，不远不近，这就是我的态度。”

从绘画性上来说，他不否认，自己还停留在巴黎画派的阶段，到现在他内心亲近的还是夏加尔、莫迪，以及奥地利分离派的埃贡席勒。整个架上绘画，在后期印象派之后也并没有向前再走多远。“因为我们整个的教育和审美，从古典主义一路下来，按流程来说，也还是停留在上个世纪。除了少数玩观念的想跟世界同步的，那是一种更加直给的东西，它没有审美惯性，没有群众基础。中国现在真正的社会基层审美还停留在一百多年前。文化建设不像高铁，可以随便提速。你到西方去看，他们的艺术史没有断档，虽然步伐很快，但是一棒一棒地交接，我们是中间好几棒没有，虚的，直接跳到最后一棒。”

他画的市井生活，就是他自己的小日子，他觉得那才是他真正掌握的东西。策展人朱朱说，李津以“食色性也”巧对“林泉高致”，这种态度与“玩世现实主义”、政治波普以及艳俗艺术具有切近的精神底调，或者说面临着同样的困境：政治现实的挫败，人文情怀的流失，艺术家们以犬儒主义的立场来转换昔日的理想主义。

有差不多十年的样子，他和艺术圈互不搭理，倒是也没断了画画，画好了就随意往床底下一搁，几乎没做什么展览，也没有画册宣传。中国人不买他的画，生活主要靠老外。老外来了，花几百美元买几张，他就拿这钱过上一段，等到快没钱的时候，还就又来老外了。

他后来在外国藏家家里看到自己的画这么些年都在墙上挂着，很感动，觉得这些在他最没名没分时上门买画的老外是真爱他的画，他们往往连画上有没有签名都不在乎。而他火了之后蜂拥而来求画的有些国内藏家，常常是用耳朵而不是用眼睛在赏画，最在意的就是签名、合影，然后画可能连裱都不要裱，直接叠在信封里收着，等待升值。

俗话说，盛宴必散。丰盛的尽头是什么，李津很清楚。但是他想着，纵情把丰饶画到极致吧。那十年他天天在声色里泡着的时候，他就知道，总有一天，体能和精力都不允许他再过这样的生活。有时候他会想，到了那时候，他画什么？

“没法预设，那时候我可能会画山水了，慢慢地，真有可能。古人画山水做减法，我可能要做加法，加到山不像山。我始终认为风景要虚设，风景要是写实就没有任何意义，我画一个红烧肉可以很逼真，我要画风景要特别逼真，我不太认可。我现在画画特别下力气，比如这山有五千棵树，我恨不得就画五千棵。我会因此感觉这个山是我造的，我一棵棵种的，成为我的一个寄托，我的乐园。我在里头加上雾气加上云，让它寂静，这是我能想象出来的一种美妙。” 

熊猫也是猫 

李津｜ 纸本水墨｜ 40 x 45 cm ｜

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