《中国诗与中国画》的修改
两部书的首篇均为《中国诗与中国画》。在收入《旧文四篇》时，已因为发表时间早而“改动最多”。原刊文见不到，这里只好以此为底，与《七缀集》中收录文比对。此文谈了一个有趣问题，即开一代风气的创新者，“也常有一个相反相成的现象。它一方面强调自己是崭新的东西，和不相容的原有传统立异；而另一方面要表示自己大有来头，非同小可，向古代另找一个传统作为渊源所自。”
下面举到的事例中有：“三十年代中国有些批评家宣称明代‘公安’‘竟陵’两派的散文为‘新文学源流’。”（指20世纪）后面对包括这个例子在内的现象做了这样的议论：“这类暴发户造谱牒或者野孩子认父亲的事例，在文学史上常有；它会影响创作，使作品从自发的天真转而为自觉的有教养、有师承，所以未可忽视。”（《旧文四篇》3页）这事例显然说的是周作人等。周作人当时有讲稿《中国新文学的源流》出版，其中观点正是如此。钱锺书曾为该书写过书评，有印象，所以随手拉来为例。
到了《七缀集》，此处不仅词句有变更，人物也有添加：“我们自己学生时代就看到提倡‘中国文学改良’的学者煞费心机写了上溯古代的《中国白话文学史》，又看到白话散文家在讲《新文学源流》时，远追明代‘公安’‘竟陵’两派。”“白话散文家”自然是周作人，添加的这位“提倡‘中国文学改良’的学者”是胡适。不过此处所列书名，准确说应把“中国”二字，从胡适书名取出（为《白话文学史》），加在周作人书名前面才是（《中国新文学的源流》）。后面的议论，挖苦成分增加：“这种事后追认先驱的事例，仿佛野孩子认父母，暴发户造家谱，或封建皇朝的大官僚诰赠三代祖宗，在文学史上数见不鲜。”结语处，也更为周全：“它会影响创作，使新作品从自发的天真转而为自觉的有教养、有师法；它也改造传统，使旧作品产生新意义，沾上新气息，增添新价值。”不仅言及新的作品，且因为新眼光的观照，使旧作品也获得新的“意义”“气息”“价值”。
这篇文章的后面，似乎随便的，钱锺书带出一个认知现象：“对一个和自己的风格绝不相同乃至相反的作家，欣赏而不非难，企羡而不排斥，象苏轼向往于司空图，文学史上不乏这类异常的事。例如陆游之于梅尧臣，或歌德之于斯宾诺沙，波德莱尔之于雨果、巴尔扎克……美学家还特地为它制定了一条规律，叫做‘嗜好矛盾律’。不过，那只是给了一个新鲜名称，并未予以真正解释。”
这并非是《中国诗与中国画》紧要部分，只是论及于此，随手涉及。可到了《七缀集》，大约兴趣更浓，或者时间从容，钱锺书便对此增加不少事例，且作了深一步的探讨。譬如在苏轼司空图、陆游梅尧臣之间，加进了“例如白居易向往李商隐”一句。白居易作诗，文字追求平白清畅，而李商隐，诗作词句凝练，意象繁复，在当时已难被人尽解了。白居易激赏李商隐，实在可作“嗜好矛盾”的典型例证。在另一条注中，钱锺书还引了古诗话中的句子，说他（白居易）“晚极喜李义山诗文，尝谓‘我死得为尔子足矣！’”这话太夸张，真不敢想是白大诗人说出的。
此外，钱锺书还增加了一个可说明此“嗜好矛盾”的例子：“给我印象更深的是，象征诗派祖师马拉美倾倒于自然主义小说祖师左拉的‘空前的生活感’和他表达群众动态、人体美等的才能。”大约引动思绪，钱锺书又将论述有所扩大：“古希腊人说：‘狐狸多才多艺，刺猬只会一件看家本领’。”他还在《管锥编》中发挥说：“西说则谓猬能胜狐。荷马等皆咏狐具百巧千能，猬只蜷缩成团，别无他长，顾凭此一端，即使狐智穷才竭，莫奈之何。”接下来按照一位“思想史家”的分类，“把天才分为两个类型，莎士比亚、歌德、巴尔扎克等属于狐狸型，但丁、易卜生、陀思妥耶夫斯基等属于刺猬型，而托尔斯泰是天生的狐狸，却一心要作刺猬。”按照这个分法，钱锺书以为，“苏轼之于司空图，仿佛狐狸忻羡刺猬，而波德莱尔之于雨果，则颇似刺猬忻羡狐狸。”并且“歌德和柯勒立治都曾讲到这种现象，叶芝也亲切地描述了对‘相反的自我’的追求。”倘沿着这条分别思路，我们大约可以说，陆游当然是“狐狸”，梅尧臣不妨充当“刺猬”，他们之间，“狐狸”欣赏“刺猬”；再往下说，白居易似乎为“狐狸”，李商隐权充“刺猬”，“狐狸”欣赏“刺猬”也。
▲ 钱锺书 TAKEFOTO供图
尽管有这样创作者欣赏甚至推崇与自己创作风格相去甚远作家的例子，而且细数过去，人数还不算少，可在钱锺书看来，这种“嗜好矛盾”的现象，“还不够构成规‘律’去颁布”（见钱注）的地步。凡“律”，总该大家都基本符合。可实际是，白居易先生如此推崇李商隐，可李诗人却没有通过自己推崇白去反证此“律”的存在。其他例举的中外作家，并世的，似乎也皆一方“自作多情”，另一方“无动于衷”。所以钱锺书对所谓“嗜好矛盾律”不认可：“这规律的名称是够庄严响亮的，但代替不了解释……实际上都是偷懒省事，不作出真正的解释，而只赠送了一顶帽子，给予了一个封号甚至绰号。”这一点，尽管是在行文时随手带出，在《旧文四篇》中不过寥寥数笔，可经过收入《七缀集》时的修改，不仅有了更多事例充实，且加了分析及置疑，把一个不大的人与文现象基本解读清楚了。
在笔者看去，钱锺书对这篇文章的修改，比较重要是在结尾的地方。原文不长，照录：“总结地说，据中国文艺批评史看来，用杜甫的诗风来作画，只能达到品味低于王维的吴道子，而用吴道子的画风来作诗，就能达到品味高于王维的杜甫。中国旧诗和旧画有标准上的分歧。这个分歧是批评史里的事实，首先需要承认，其次还等待着解释——真正的、不是装模作样的解释。”
倘若未从全文读起，不明白文中介绍批评史上对杜甫诗风及王维吴道子画风的评价，这个结语还真叫人有些不易捉摸。这次有了修改机会，钱锺书便用了流派的称谓，对这段话进行了重新叙述：“总结起来，在中国文艺批评的传统里，相当于南宗画风的诗不是诗中高品或正宗，而相当于神韵派诗风的画却是画中高品或正宗。旧诗和旧画的标准分歧是批评史里的事实。我们首先得承认这个事实，然后寻找解释、鞭辟入里的解释，而不是举行授予空洞头衔的仪式。”这个解释，大致好理解一些。可要周详领会，还得读原文。全文读毕，无论修改前或后的结语，你都可以了然的。
丰富《读〈拉奥孔〉》
《读〈拉奥孔〉》是钱锺书的名篇。笔者当年就是读了《旧文四篇》这篇文字，才购存下朱光潜先生翻译的莱辛《拉奥孔》——一部讨论不同艺术形式间手段及表达“界限”的美学著述。钱锺书此文，开笔就提出了自己的一种认识，即探讨中国古代美学时，人们注意力常常为“名牌的理论著作垄断去了”。他的举例是《乐记》《诗品》以及古文中的诗文话、画说等等。并且以为：“一个老实人得坦白承认，大量这类文献的研究并无相应的大量收获。”“倒是诗、词、随笔里、戏曲里，乃至谣谚和训诂里，往往无意中三言两语，说出了精辟的见解，益人神智。”
举的例子，是西方大学者狄德罗的《关于戏剧演员的诡论》。当时国内学者对此文发生兴趣，“大写文章讨论”。钱锺书以为：“这个‘诡论’的要旨是：演员必须自己内心冷静，才能惟妙惟肖地体现所扮演角色的热烈情感，他先得学会不‘动于中’，才能把角色的喜怒哀乐生动地‘形于外’。”接下来说：“在古代中国，民间的大众智慧也早觉察那个道理，简括为七字谚语：‘先学无情后学戏’。”由狄德罗的理论，我们可以回过头来：“对这句中国老话刮目相看，认识到它的深厚的意蕴；同时，这句中国老话也仿佛在十万八千里外给狄德罗以声援，我们因而认识到他那理论不是一个洋人的偏见或诡辩。”对这七个字的注释，钱锺书还加进了个人印象：“我所见到这句话的最早书面记载，是嘉庆二十一年（1816）刻本缪艮辑《文章游戏》二编卷一汤春生《集杭州俗语诗》，又卷八汤诰《杭州俗语集对》。这句‘俗语’决不限于杭州，我小时候在无锡、苏州也曾听到。”
从全文看，这不过是钱锺书的“闲笔”。可有了修改机会，他就抓机会添加或删削（添多删少）。在介绍了狄德罗的文章主旨后，钱锺书添加了一个西方的例子：“而且堂·吉诃德老早一语道破，‘喜剧里最聪明的角色是傻乎乎的小丑，因为扮演傻角的决不是傻子。’”注脚中指示：“《堂·吉诃德》第二部第三章，用杨绛译本下册二十九页的译文。”杨绛所译《堂·吉诃德》1978年出版，不知为何1979年出版的《旧文四篇》没有引用，迟到1984年才“内举不避亲”地加进《七缀集》中作为证据。
《读〈拉奥孔〉》中，钱锺书在分析文学与造型艺术的区别时，特别努力地描述“比喻”的文学作用，以为它“正是文学语言的特点”，“一个很平常的比喻已够造成绘画的困难了”。文中陈述中，他引录了多个比喻的例子，分析了比喻的效果造成，“性质和情感价值”，“比喻体现了相反相成的道理。”最后以唐人“似是而非，似非而是”及宋诗中“是雨亦无奇，如雨乃可乐”两节合组，认为：“唐文和宋诗十八字把比喻的构成和诱力综括无遗了。”既然比喻是文学语言的擅长，那么到了哲学思辨里，“就变为缺点——不严谨、不足依据的比类推理。”钱锺书用了两个翻译的比喻定义。翻译词先后不同，《旧文四篇》里，他这么说：“从逻辑思维的立场来看，比喻是‘言之成理的错误’，是‘词语矛盾的谬论’”。
到了《七缀集》，他又将这两个句子作了修改：“从逻辑思维的立场来看，比喻被认为‘事出有因的错误’，是‘自身矛盾的谬语’。”前后的翻译，在钱锺书看去，应该没有不对，只是选择哪一种表述更确当易解。在外行的笔者看来，也许先入为主，总觉得《旧文四篇》中的两个句子表述，理解和把握起来，较为清楚。尤其“言之成理的错误”，把语言表述“成理”与逻辑认可“错误”合起，几乎一目了然，似乎较“事出有因的错误”更确当。冒昧记出，以求教诸位方家。
谈《林纾的翻译》
钱锺书《林纾的翻译》，是一篇妙文。文中，作者不仅详细介绍了这位不识外文的翻译大家的情况，还从自身阅读感受出发，描述说，读林纾的一些翻译文字，比较原文还“轻快明爽”，甚至“我这一次发现自己宁可读林纾的译文，不乐意读哈葛德的原文。”
钱锺书说这种现象，即“翻译者运用‘归宿语言’的本领超过原作者运用‘出发语言’的本领，这是翻译史上每每发生的事情”。接下来，他举证：“讲究散文风格的裴德就嫌爱伦·坡的短篇小说文笔太粗糙，只肯看波德莱尔翻译的法文本……传说歌德认为纳梵尔所译《浮士德》法文本比自己的德文原作来得清楚；惠特曼也不否认弗拉爱里格拉德用德文翻译的《草叶集》里的诗有可能胜过原文。”
这段话在收入《七缀集》时，作者把文字作了进一步修润和完善。譬如，歌德一节成了“虽然歌德没有承认过纳梵尔法译《浮士德》比原作明畅，只是旁人附会传讹……”惠特曼不否认德译《草叶集》也许胜过自己英语原作例子后面，补充一个更现代的例子：“博尔赫斯甚至赞美伊巴拉把他的诗译成法语，远胜西班牙原作。”这位阿根廷大师，此时也在钱锺书视线之内。不仅进入视线，从接下的说明看，还不陌生：“惠特曼当然未必能辨识德语的好歹，博尔赫斯对法语下判断却确有资格的。”
人们做事，有时尽管喜欢并大量去做，可心底，却又不把它当回事，奇怪。林纾之于翻译，呈现的正是这种现象。他开始翻译，有些偶然，但由于很快产生大影响，获得大收益（有人竟称其翻译场所为“造币厂”），便大干快干，并不很长时间，按照钱锺书的说法：“共译一百七十余种作品，几乎全是小说。”但是：“林纾不乐意被称为‘译才’。”钱锺书在这篇文章中，有一节回忆起自己当年与林纾友人，大诗家陈石遗（名“衍”）的谈话。他说自己读了林纾的翻译小说，因此对外国文学发生了兴趣。陈石遗却说，这事做颠倒了，琴南如果知道，未必高兴。你读了他的翻译，应该进而学他的古文，怎么反而向往外国了？琴南岂不是“为渊驱鱼”么？接着又说：“琴南最恼人家恭维他的翻译和画。”连康有为诗中称：“译才并世数严林。（严复、林纾）”。这也惹得林纾发脾气。后来钱锺书问他人，才知道康有为这句诗把两个人都得罪了。严复一向瞧不起林纾，看见这首诗，就说康有为胡闹，天下哪有一个外国字也不认识的“译才”，自己羞与为伍；林纾不乐意有二：一，应该讲自己的“古文”，怎么倒去讲翻译小说；二，诗中写“数严林”，为何不换韵，作“译才并世数林严”，把自己搁在前面。对此，钱锺书议论：“文人好名，争风吃醋，历来传为笑柄，只要不发展成为无情无耻的倾轧和陷害，它终还算得‘人间喜剧’里一个情景轻松的场面。”
当然，林纾的认识，还与人们历来对翻译的看法相关。钱锺书举出刘禹锡“勿为翻译徒，不为文雅雄”来表示翻译不受重视。有名文人谢灵运也是佛经翻译家，“但是评论谢灵运的文史家对他是中国古代唯一的大诗人而兼翻译家这一点，都置之不理。”在《旧文四篇》中，这句话后面有“这种偏见也并不限于中国”可没有例证。《七缀集》中，例证补充出来：“歌德评介卡莱尔的《德国传奇》时曾借鉴其他经文之经典说：‘每一个翻译家也就是他本民族的一位先知。’他似乎忘记了基督教《圣经》的一句话：‘一位先知在他本国和自己家里是不受尊敬的。’近在1929年，法国小说家兼翻译家拉尔波还大声疾呼，说翻译者是文坛上最被忽视和贱视的人，需要团结起来抗议，卫护‘尊严’，提高身份。”
钱锺书一生学术，有人以为旨在打通东西。用《谈艺录》序言中的话是：“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂。”在论述中国人、事、学术问题时，不时随笔联络，拈出西方同事同理例证，正是钱锺书基本认知所致。《林纾的翻译》一文本身，探讨的就是中西文化交流中的特别现象，直接举出他国事例，补充说明，彼此强化，岂不正是其追求的应有效果？
从笔者的比较阅读中，可以看出许多人所谓修改的“好处”，那么不妨略略费力，将这些修改处加以比对。在这文字铺天盖地而来，错讹通篇现象随处可见的当下，看看一位有名学者在文字上精益求精，不断求取完善的过程，或许能对建立干净纯粹汉语，知晓精美语言如何修炼而来，有所助益启发。笔者试写此文初衷，正在于此。
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