溪光秋色正清华
——殷双喜印象
贺疆
春山澹冶而如笑，
夏山苍翠而如滴，
秋山明净而如妆，
冬山惨淡而如睡。
——题记
闻说双溪春尚好
殷双喜，1954年生于江苏泰县，艺术之路起步于中原河南。郑州教育学院政教专业出身，却在河南郑州做过中学美术教师。下乡做过知青，1985年担任河南“油画学会”秘书长，以及郑州市青年美术家协会秘书长，同时进行美术创作，之后转入美术批评领域。1989年由邵大箴调入《美术》杂志社工作。1991年毕业于西安美术学院美术系，获硕士学位，2002年于中央美术学院美术历史与理论系获博士学位。《中国雕塑》主编，中央美术学院《美术研究》副主编。
回首当年，曾经岁月稠，欲问还休，道是一陂春水绕花身。但凡成就大事者，难见一帆风顺。然，正是这坎坷经历可以让一个人沉淀，厚积而薄发。朱光潜曾言：“ 不学一艺莫谈艺”。信然。黑格尔、贡布里希一类的理论大家有时候都会在艺术上说些很愚蠢的话——比如前者对中国艺术的理解，后者对现代艺术的阐释。中国的美术批评家大多来自于这几个专业：外语、历史、文学、哲学。殷双喜自幼喜爱写作和美术，虽是学政治教育出身，却浸淫美术批评经年。他认为从事艺术史的人最好学学绘画。单纯从文字到文字是不行的，必须要有艺术实践，包括欣赏、考察、看博物馆、与艺术家交流，要进行艺术视觉训练，有基本的艺术常识，否则做理论批评就会陷入画面解读，而不能深入挖掘艺术种类本身具有的内涵。
大凡经历过文革和上山下乡的那一代人，骨子里都有解不开的知青情结，殷双喜亦如是。60年代的青年一代大都受过雷锋教育，拥有一腔爱国热情和理想主义的浪漫激情。当年17岁的殷双喜在知青农场当学生连长，当时的艰苦条件但却集体意识强。1969年他们那些知青还争着去珍宝岛中苏前线去。那个时代爱国主义、集体主义的意识深入人心，影响着整个社会。他谈及1989年现代艺术大展，那么多艺术青年一起做事，根本不考虑钱的问题，那完全是一种奉献和理想主义精神在支撑。再比较现在集体观念的淡薄，殷双喜叹息，国家就是一个大集体啊！
上世纪八十年代初，社会大环境是改革开放。殷双喜回忆，当时流传“学会ABC，行遍天下都不怕”，所以许多人去新华书店抢购陈琳的广播英语教材，书店门窗的钢筋都被拉弯了!那时候“隔绝”刚被打破，没有什么英语书可读。当时国家先是再版了文革前的世界文学名著，接着是大量翻译外国的哲学、美学著作，有点“信息轰炸”的感觉，大家都在抢占“信息制高点”。那时候的殷双喜经常参加研究生、大学生的聚会，相互交流读新书的体会，大家都很兴奋，颇有“五四运动”前的新思想传入时的感觉。80年代应该是20世纪中国重要的思想解放、思想启蒙时期。当时的现代艺术运动在思路方法上延续了“文化大革命”的方式——“群众运动”，出现了各种“群体”，当时文革刚过去不久，艺术运动此起彼伏，其实艺术家是以政治运动的方式搞艺术，还是文革模式。
上世纪八十年代初，20多岁的殷双喜任郑州市青年美协秘书长和省油画学会副秘书长，经常参与重要活动，有关郑州市的美术展览，也多由他写评论，在《郑州晚报》美术专栏发表。正是那个时候的锻炼使殷双喜获得了美术活动的组织和策划能力，也锻炼了写作水平。1982年殷双喜写了一篇题为《物象•意象•心象》的文章，讨论了风景画创作的三种方法与境界，郑州美术家协会主席禹化兴先生拍案激赏，让人去打印了数百份，由他加了按语，在美协组织秋季写生前寄发给市美协会员。这篇文章在1998年入选了中国油画学会“现代中国绘画中的自然——中外比较艺术学术研讨会文集》，这也许是殷双喜较早的一篇美术理论文章。每每念及，感慨莫名。
1985年，殷双喜在河南参与组织了“郑州市首届青年美展”，作为“85美术新潮”群体展的一部分——“中原艺术家群体展”。《中国美术报》编辑陈卫和向他约稿，报道该展览。1985年《美术思潮》组织建国后首次美术理论评奖，殷双喜的《“日本启示”的启示》获得“理论佳作奖”，这对殷双喜以后从事理论研究与美术批评起了激励作用。
1986年，殷双喜在《美术》杂志上发表文章《当代美术的哲学入侵》，和高名潞讨论“哲学对艺术的入侵”这个问题。他认为“艺术创作不应成为政治、文学的代用品，也不应成为哲学观念的象征图像”。 殷双喜在郑州教育学院政治教育专业学习时，郑州大学哲学系教授给他们授课，系统学习了马克思主义哲学、政治经济学、科学社会主义，那时他们精读马克思、恩格斯和列宁的原作。殷双喜是先画画，后转入美术理论，从哲学到美学到美术理论，就是这样学过来的，所以他觉得当时艺术中“哲学”太多了，应该回到“视觉”上来。
上世纪八十年代艺术哲学化比较严重，各种新论迭出。高名潞强调“85美术新潮”是“运动”，殷双喜却在这一种“运动”中注意到了“艺术语言”自身问题。他认为学艺术的人应更多从艺术史中学艺术，中国画就强调艺术语言的继承，不太强调断裂，“断裂”是批判性的、革命性的，他感觉当时那场美术运动就像一场急雨，雨过地皮湿，但是没有渗到地下去。因此他觉得应该在艺术语言上进行深化，“创新”应该落到“艺术”本体上。他强调“艺术本体”、“作品本体”，强调从“艺术”出发、从“作品”出发，不离开作品做过度阐释。艺术家还是要靠作品说话，阐释无法代替艺术作品本身。殷双喜随后写了《批评与艺术史》发表在《美术》1988年第6期，进一步阐明他对当时的艺术批评所持的批评态度，讨论“哲学与艺术”、“艺术批评与艺术史”的关系。他强调学术态度一定要专业，一定要端正。要研究现代艺术，而不是视之为“洪水猛兽”。他认为中国现代艺术的发展需要扎实的学术基础，这需要各个学科的积累和交叉综合。
1988年，殷双喜考入西安美术学院研究生，因其对新潮美术的某些狂热持批评态度，不久经由邵大箴先生调入《美术》杂志社。1988年底他参与“现代艺术大展”组委会工作。然而却在89大展开幕当天回家了，回家后给高明潞写过一封信，希望能在展览的研讨会上从学术角度对现代艺术认真研究讨论，至于我们个人的名利并不重要。
89大展开始让中国的现代艺术和新闻媒体结下了不解之缘。有些人认为艺术可以制造新闻，而殷双喜恰恰认为艺术不是新闻，艺术就是艺术。针对当时某些新闻误导性报道，殷双喜撰文《发展新闻艺术批评》，发表于《美术》1989年第10期。他认为艺术的发展非常仰赖于新闻媒体，大众通过新闻媒体可以了解艺术，从业的媒体记者如果缺少艺术专业知识，就会误导观众对于艺术的理解。从业记者应该到美术学院来接受艺术史方面的训练，使自己变成有艺术修养的新闻记者。但是遗憾的是，到今天这个问题仍然没有解决，而且愈演愈烈，一些地方小报为了发行量，将一些城市的艺术家的行为艺术活动当作新闻卖点拼命炒作。这是一种悲哀。每念及此，殷双喜都有一种深深的忧虑。
1989年殷双喜撰文《转折时期的中国现代艺术》(《美术研究》1989年第2期)，是89大展的总结，也是对当时的中国现代艺术的定位。 文章说：“新潮美术”本质上仍是一种“批判现实主义美术”，作为时代的文化前潮，它力图站在未来审视现在，反映着一种朦胧混沌的未来理想与现实的冲突，它有极强的功利性，社会性和现实性，因为转折时期的现实复杂而又不明朗，这种艺术也呈现出混乱和暧昧。并且由于进一步对外开放和商品经济的发展，它失去了最初的新闻效应和冲击力量，在获得了政治自由的时候，又面临着争取经济自由和改善生存环境的困难任务，距离真正的艺术创作自由和艺术精神自由，尚有艰难的历程要跋涉。这是中国艺术的重大历史转折，它不仅是整体的精神方向的转折，也是从艺术家的地位，艺术的社会功能、艺术的定义和艺术的价值到艺术的生存活动方式、制度等一系列的艺术观念的和艺术消费结构实体的转折。现在回头再看，这段见地卓然的论述，反映了一个智者的清醒、冷静、反思、追问和探究。
而今回头看85-89那个时期，殷双喜依旧有着怀念和依恋。那毕竟是一个不求功利的诚恳年代，艺术家常常聚在一起，在小饭馆花一、二十元，喝点啤酒，几个小菜，山南海北神侃，觥筹交错间流动的是热情和真诚。至今他依旧清晰记得邵大箴在1988年杭州召开的全国美术理论工作会议上讲的一点——现代艺术的一大优点在于“启发人的思维”。那段历史他有幸参与其中，那段历史让老中青三代人从中受益，让人们明白艺术需要理解和宽容。
风驻尘香花事盛
1989年以后殷双喜开始关注美术馆与当代艺术的关系。从单纯的批评家开始转向中国艺术市场研究，与美术馆的合作同时关注艺术作品的商业价值。在1989年甫入《美术》杂志，殷双喜就对刚刚兴起的艺术市场感兴趣。一次随水天中和董小明到石家庄参加河北省美协的全国美展颁奖活动，董小明就鼓励他对中国艺术市场进行研究。后来他作为《美术》杂志的记者到各地去考察，在成都锦江饭店的前面发现了商品画一条街，看到那里的商品画、复制画非常多，于是撰写了《市场、市场》发表在《美术家通讯》上。
1991年殷双喜离开《美术》杂志后去了一家画廊做艺术总监，这大概是中国批评家最早的、也是唯一的进入商业画廊做专职工作的。通过实践他了解了画廊的运作情况。但是当时的中国艺术市场是一个灰色市场，不具备研究条件，大多数是私下交易，无法统计，也就无法进行量化研究，更无从得出有价值结论。他觉得作为一门艺术学科对艺术市场进行研究的时机还不成熟，于是他淡出艺术市场研究。1993年他曾在华南师大美术系讲过《艺术市场概论》，当时皮道坚办了一个“艺术商学研究班”，殷双喜用两个月的时间撰写了一本教材——《艺术市场概论》(油印本)。福建学者易中天很认可这本书，写信希望他早日修改出版。中国嘉德拍卖公司成立之初曾经请殷双喜为员工讲课，很多内容就是这本书中的章节。1998年殷双喜开始在中央美院美术史系讲授“艺术市场概论”这门课，但是迄今为止它还没有成为殷双喜的主要研究方向。殷双喜认为作为一个学科来讲，它还不是很成熟。
上世纪九十年代，殷双喜开始关注现代水墨或实验水墨，并撰写多篇论文进行分析研究。他在《开放与延伸：当代文化中的实验水墨》陈述：实验水墨实质是中国水墨画系统内部的问题研究转换为开放的水墨角度对现代艺术与当代生活的关系研究，进而探讨当代艺术何以通过形式的革新而达至现代精神的探索与表达。他认为应该超越“二元对立”或“二元分立”的观念，在“黑”与“白”之间，存在着广阔的“灰色地带”，即黑与白的交融与过渡地带，这一地带蕴藏了更多的发展的可能性。所有的艺术都是源自传统并指向未来。故而，在因此，在传统与当代之间，在过去与未来之间，在东方与西方之间，存在着许多折衷型、混合型的难以命名与定性的艺术状态和风格样式。进入新世纪，中国当代艺术业已呈现出多元并存、杂居共生的状态。
他认为实验水墨是中国水墨画走向现代过程中的多种发展道路中的一条路径，中国水墨画走向现代、走向当代，这已是一个不可逆转的开放性过程，中国水墨画已经和必将继续出现更加多样化的艺术类型和艺术语言。实验水墨画家的出现和存在与90时代以来的社会与城市变化有密切关系，但他们作品的艺术价值却不因时代关注热点的转移而飘忽不定。
就实验水墨的概念定义和前景、艺术史地位、与传统中国画的关系、在当代中国画发展格局中的作用、当代社会中的艺术价值等方面，迄今为止，仍然有众多的讨论与不同的观点。这恰恰是中国社会现代转型过程中，中国文化与艺术面对外来文化特别是西方的强势文化进入后的激烈反应，越是传统深厚的文化，越是对外来文化产生更为强烈的反应和更为长时间的碰撞与磨合。实验水墨的发展过程已经是现实中确实存在了20多年的历史现象，并且成为中国当代水墨画发展的重要参照，不管我们如何看待实验水墨，它已经成为研究中国当代美术史无法回避的艺术问题。伴随着中国画界激烈的“笔墨之争”和中国美术界的“全球化与民族化”的持续讨论，也从中华民族和平崛起的角度证明了中国文化在当代全球化语境中的高度活力与光明前景。
殷双喜认为对待新的艺术现象应该心平气和地去看待，以一种有距离的客观态度去分析研究，以一种多元化的文化景观与宽容的艺术心态，艺术史研究在比较研究中更具包容性与融合的视界下审视当代艺术的整体景象。
他在《城市•水墨•现代性》这样展望——以中国当代城市生活为资源，由中国有代表性的现代城市作为艺术创作和艺术推广的先锋，中国的现代水墨艺术有可能在21世纪展开中国传统艺术新的历史，超越于“东西方”的二元对立，中国当代艺术家应该也能够对人类文明做出自己的贡献。
花影妖娆各占春
本着一种宽容和理解的心态，殷双喜在艺术和艺术研究上不断进境，多栖发展。进入二十一世纪以来，作为艺术批评家，殷双喜的目光又投向雕塑和油画。
自20世纪中国油画回顾展和学术研讨会以来，一种悲凉乃至虚无的情绪在美术界时有流露， “油画过时论”或“油画虚无论”一时间沸沸扬扬。油画正式引入中国不到百年世纪末的今天，油画真的要“英雄远去”吗？殷双喜认为，中性的油画作为“艺术公器”，其所谓的“贵族化”现象，实际是油画传播和流通体制加速了油画与中国现实和大众的疏远，这是中国油画家的衰落，不是油画的衰落，是油画家的危机，不是绘画的危机。蓬勃滥觞的观念艺术、装置和行为艺术并不标示绘画在中国人精神生活中的全面退潮。油画由西方传入，因此中国油画在前行中尚未形成自己民族特色。中国油画如何本土化、民族化，在与世界油画艺术对话中具有民族特色和地域特色，殷双喜认为20世纪早期如林风眠、徐悲鸿、庞熏琹等中国油画家的作品中国味非常浓。改革开放后,年轻一代油画家对中国的传统文化和国学的学习、研究不够深入,国学根底比较薄弱,这些因素导致了画面中的中国特色、中国气息、中国的审美趣味和审美精神的缺失。他认为,中国油画家要向西方学习,更要向油画界前辈和中国的传统文化学习。如此,才有创作出具有民族特色作品的可能。
随着时代的发展和新技术介质的介入，油画要适应时代需要，华丽转身，就需要对新媒介加以借鉴和吸收，在传承和创新中前进。油画本身的立体化和真实的再现性，赋予它本身重要的教育功能。用来进行情感和思想交流的油画，不仅仅是单纯的技术，而是通过它反映价值观和一种人生态度。
2005年春节期间,殷双喜策划了“无尽江山:南北油画邀请展”的当代油画展，在中国美术馆成功开展。他的策划初衷是为了展现中国当代油画平静发展潮流中所潜含的人文价值与艺术尊严。“无尽江山”表达了艺术家对中国传统人文理想的信念与敬意,也表达了这些艺术家延续与发展具有东方审美意境的中国油画的美学追求。这是艺术家将自己的人文理想自然地融入对油画艺术语言的自觉探索中。而中国绘画中的南派、北派的画风文脉传承衍变中，呈现一种鲜明的立场价值判断、东方文化的深厚底蕴和审美品位。那次展览是可以看做是自21世纪以来，中国艺术对中华民族历史文脉进行个性化解读和演绎，其意义在于艺术家站在历史与人文脉络的维度上承续历史、深读探究和拓展未来的执着。
除了关注水墨和油画，早在1998年，殷双喜就参与青岛雕塑博物馆的策划筹建。之后频繁参与策划各种雕塑展和展馆建筑。 发表有美术理论及批评文章150余万字。出版专著《永恒的象征：人民英雄纪念碑研究》和 《现场：殷双喜美术评论集》。编著有《雕塑50年》、《黑白画史》、《20世纪中国雕塑学术论文集》等。
在殷双喜眼中，传统雕塑在明清以后就逐渐成为民间艺术,例如民间的泥人和小型的印章雕刻,但是古代的雕塑遗产还是很丰厚的,对传统雕塑文化中的人物的精神气质的表现要多研究多探讨，才能很好的承继和发展。殷双喜认为中国雕塑近年来的发展状况主要是架上雕塑，他认为架上雕塑的趣味高低还是在于艺术家内心的那一片净土。架上雕塑的学术水准直接影响一个国家和地区的雕塑水平,而大家熟悉的城市雕塑其实只是一种应用型的艺术,在许多方面都不能完全表达雕塑家的独立的学术水平。殷双喜认为20世纪的中国雕塑就是从西方引进的. 后现代雕塑的出现已经把雕塑的概念无限扩展,面对雕塑的西化，要形成雕塑的中国风格气质亟待不断努力寻找。然而艺术是时代的艺术,必然会折射出这个时代的变化,所以在整体上我们能够感受到中国雕塑正在逐步的走向当代。
而城市雕塑在中国已经有20多年的发展历史,当然严格的说,建国以后的纪念碑也是城市雕塑, 真正把城市雕塑作为现代城市发展的文化形象,大规模的推动建设是最近20年来的事情,和中国的急剧城市化有关，由于先天不足,中国的城市雕塑在体制和艺术思想方面都还显得仓促。架上雕塑向城市公共空间转移，也预示了城市雕塑未来发展的一个新的方式。艺术家应该注重雕塑的内在品质,注意研究雕塑的艺术语言和环境的关系。尽可能创作比较有生命力的城市雕塑,为后代留下比较有价值的艺术遗产。所以殷双喜希望加强架上雕塑的研究，提升雕塑家的整体艺术语言水平。城市雕塑的现状不是一朝形成的,不会一蹴而就，但前景是乐观的。
而作为雕塑批评家，殷双喜很忧心，他觉得中国的雕塑批评比雕塑家的声音更微弱，职业批评家很少。现在的雕塑发展越来越个体化,因此他希望雕塑家们相互之间能够相互展开批评——学术上的讨论。针对中国雕塑市场问题，殷双喜认为中国的架上雕塑市场还没有建立起来，中国雕塑市场主要在国内,境外画廊目前在中国还没有专门作雕塑。他希望能建立起一个规范健全的体制，让架上雕塑跟市场挂钩，从而保证艺术作品的质量和数量。
荷风竹露如自然
作为艺术批评家，殷双喜对自己的批评家身份很清醒很冷静。早在上世纪八十年代，殷双喜就一直反复思考“艺术批评”的基础，思考“艺术批评”何以成为可能，它的特点是什么？那个时候他已经开始对艺术批评进行分类研究，他注意到批评与艺术史的关系、批评和艺术实践之间的关系。没有理论、没有美术史基础，作为一位批评家是很困难的。他认为之所以说现在是策展人的时代，不是批评家的时代，正是因为现在产生批评家很难，产生策展人相对容易。批评家一方面要有视觉的形象思维，一方面要有艺术史的基础以及逻辑思维能力和表达能力，这些东西必须训练。艺术家要靠作品说话，而艺术批评家不仅要阐释艺术作品，同时要严肃的批评和辩证的论证。
行文至此，我觉得还是要提一提殷双喜对艺术批评的写作的几个观点。殷双喜认为，从事艺术批评，首先要明白批评的价值何在。艺术批评和艺术理论在现代艺术发展中更多的是催生而不是追随。艺术批评要清楚自己的责任。他认为艺术批评是一种用口头语言和书面语言进行表达的人际交流方式，如果对语言学和修辞学有一些了解，对提高批评写作能力，增进写作的有效性也就是表达的明确性很有帮助。通常运用的修辞方式离不开叙述、描述、论述、论辩这四种方式，后三者是比较常用的。根据艺术作品艺术内涵和价值取向的不同，艺术评论可以综合采用多种方法去分析艺术作品。
面对网络时代信息的泛滥和信息失控，常常会令人面临选择的困惑。殷双喜觉得作为一个艺术批评家，所能保持的，只能是学术的良知和不懈的思考。如何在一个流行化极强的社会中，形成自己强烈的个性化批评话语（这种话语也必须经受网络交流的检验），以深刻独到的艺术观念成为艺术界重要的价值参照乃至思想来源，成为艺术批评家别无选择的选择。
翻看殷双喜的文章，梳理他的人生，游走他的艺术观念，在水墨氤氲间，在油画的沉淀中，在雕塑的冷凝间，总能看到殷双喜的匆匆的身影，神情若有所思，眼神坚定。若诗意一点的话，殷双喜颇有点凭栏凌风、冷眼看斜阳的况味……
殷双喜简介：
殷双喜 江苏泰州人。1991 毕业于陕西省西安美术学院，获硕士学位。2002年毕业于中央美术学院美术历史与理论系，获博士学位。
自1989年起，参与策划中国现代艺术大展（1989）、中国美术批评家提名展（1991—1996）、 世纪之门：1979——1999中国艺术邀请展（1999）、第3届中国当代雕塑艺术年度展（2000)、东方既白：20世纪中国美术作品展（2003，巴黎）、想象中国：中国当代雕塑邀请展（2004，巴黎）、“第二届成都双年展”（2005）、人民•历史：20世纪中国美术研究展（2008）等重要展览。曾担任第52届威尼斯双年展澳门专题展评委（2007），第11届全国美展评委（2009）,第55届威尼斯双年展中国国家馆展览评委（2013）。
历年来在国内外专业报刊上发表美术理论及批评文章200多万字。出版有专著《永恒的象征：人民英雄纪念碑研究》（2006）(2007年获第一届中国出版政府奖图书奖提名奖)、《现场：殷双喜美术评论文集》（2006）、《对话：殷双喜艺术研究文集》（2008）。主編和编著有《吴冠中全集•第4卷》（主编）、《黄永玉全集•第2卷》（主编）、国家重点图书《新中国美术60年》（分卷副主编）等。曾获中国雕塑史论研究奖（2008）、文化部、中国文联、中国美术家协会“首届中国美术奖•理论评论奖”（2009）。
现为中央美术学院教授、博士生导师，《美术研究》执行主编、中国美术家协会理事、中国美协理论委员会委员、国家近现代美术研究中心研究员、国家画院美术研究院研究员、《美术》杂志编委、中国雕塑学会副会长。
原文链接：http://www.zhuoluzhongyuan.com/xiaotujia/2021-05-14/763.html
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