一笔一墨皆箴言
贺疆
弄潮风头浪尖
提到中国新潮美术，常常被圈定在1985－1989年之间，这期间，《美术》杂志主编邵大箴功不可没。现在回顾我们可以清晰看到《美术》杂志两任主编都起了决定作用。前期的何溶时期，为新潮美术兴起做了铺垫，让《美术》成为当时真正的“百花齐放百家争鸣”的园地。后期的邵大箴时期的大力推进，迎来了85美术新潮和89大展。正是他们让《美术》杂志的辉煌延续了10年。缔造了一代艺术家和批评家，创造了一个群星灿烂的时代。
1985年第五次美代会后，邵大箴正式任命为《美术》杂志主编接替何溶。当时在何溶领导下，《美术》杂志是一个前沿刊物，比较激进，难以见容于美协。其实早在1983年，江丰院长和华君武先生就希望邵大箴到《美术》杂志社工作。当时在中央美院任教的邵大箴因对教学热爱，就一直拖到1984年4月在《美术》杂志担任副主编。那时的邵大箴身兼三职：教书、编辑《世界美术》同时兼任《美术》副主编。
而1985年正是“85美术新潮”兴起的时候，邵大箴对其采取“有保留的支持”态度。当时他发表了一些文章，认为应该正确对待青年美术思潮，另外也分析了这种思潮中存在的一些“无政府主义”、“虚无主义”倾向。当时的邵大箴很矛盾，一方面《美术》是中国美术家协会主办的杂志，它不可能不受到国家主流意识形态的影响。然而他个人又感觉到青年艺术家的积极性是应该保护的。当时的处境决定了邵大箴对一些严肃的、真正有见解的、真正具有创新意义的艺术创作进行了支持。
在此我们必须提一提“二邵之争”。改革开放初期，有一个很重要的现象，就是四川美术“乡土绘画”的兴起。1979年，罗中立创作了油画作品《父亲》。1980年，该作品在第二届全国青年美展上展出，引起很大的争议。当时有些人批评罗中立的《父亲》，认为《父亲》丑化了“农民”的形象，其中最典型的一篇文章就是西安美术学院教师邵养德写的。邵养德是一位对艺术非常忠诚的美术史家，他认为《父亲》丑化了农民，这种风气一兴起，会对美术创作造成不好的影响。他作为一位美术史论家，有这样的忧虑并不为过。邵大箴认为罗中立的《父亲》描绘的是中国农民的真实形象，提醒人们要意识到自己的处境。如果用以前“理想化”的美术观点评判，这件作品显然是离经叛道。邵大箴认为《父亲》这件作品是中国油画史上的杰作。作品有两大优点：一是在写实主义传统技法基础上的创新，既吸取了苏联画家科尔日夫坚实塑造形体的特征，又兼具其有粗犷的肌理效果，鲜艳的色彩，强有力的笔触；另一方面，罗中立还看到了美国超级写实主义的作品。于是何溶向他邀稿，发表在《美术》杂志上。邵大箴的文章发表后，引起了一场风波，有人拿着他的文章，到邵养德家里去和他辩论，给他的生活带来了很多不便。至今邵大箴和邵养德依旧各自坚持自己的观点，但是彼此尊重。
除了支持罗中立的作品，邵大箴也曾在《人民日报》发表文章支持徐冰那件颇有争议的作品《天书》。邵大箴到《美术》工作后，主持召开了一系列理论讨论会，首先在香山召开了第一届理论讨论会，后来成立了中国美协理论委员会，我担任主任（一直任职到现在），沈鹏、薛永年、水天中担任副主任。理论委员会1986年在烟台、1988年在杭州召开了学术研讨会，这在一定程度上推动了理论工作的发展，在当时产生了重要的影响。
1989年，中国现代艺术展在中国美术馆开幕，这一展览是上世纪当代艺术发展过程中的一个重要转折点，展览集中展现了“85美术新潮”中涌现的重要作品。
那次展览是当时尚年轻的理论家高名潞、栗宪庭、唐庆年策划、组织的。他们早就酝酿举办这一展览，早在1986年就在珠海举办了“85新潮幻灯展”。他们找到在中国美术馆馆长刘开渠先生。刘开渠说‘这个展览要在中国美术馆展出，必须要得到美协邵大箴的签字同意’。当时邵大箴在中国美协担任书记处书记，《美术》杂志主编，负责理论方面的工作。邵大箴对高名潞谈了三个条件：1、不要有违反“四项基本原则”的作品出现；2、不能有黄色作品出现；3、不能当场有行为艺术、观念艺术当场表演的作品出现(中国美术馆当时有此规定)。高名潞当时同意了，而且写了书面保证。当时达成了协议：把全国各地创作的观念、行为艺术作品以照片的形式在一楼展出，二、三楼展出传统意义上的架上作品。
开展前夕，邵大箴组织了审查委员会，人员来自中宣部、文化部，还有中国美术馆的负责人，美协的负责人，我也参加了审查。其中王广义的作品《毛泽东》引起了异议。后来采取了折中的办法，王广义做一个文字说明，说他是从理性主义绘画的角度创作这件作品的，这件作品终于得以展出。
这个展览展出的时候，高名潞他们基本上遵守了这三项规定。但是后来有些人在开幕式的时候做了一些行为作品、观念作品，《买虾》、《洗脚》、《孵鸡蛋》、抛避孕套等，更严重的就是肖鲁的“开枪”，这使展览被迫中止，而高名潞他们对这此事前并不清楚。89大展被迫停展引起外国一些势力别有用心的煽动扩大。之后，邵大箴离开《美术》杂志，专职在中央美院任教。
兼容并蓄中西合璧
邵大箴，这个名字注定与中国现当代美术和西方美术史密不可分。在中国，他不但是西方美术史、特别是西方现代美术史研究方面的开拓者，还是中国现当代美术事业的推动者。他丰神华彩又平和内敛，开放豁达、兼容并蓄使他得到了广泛尊敬。邵大箴说“兼容并包的做人态度、治学态度是我努力的方向，人各有所长，不同的学术见解、学术观点都有其存在的价值，人应该听取多方面的意见，艺术也应该有多元化的表现。不能一种学派、一种风格去压制另外一种流派和风格，中国社会需要这样的态度”。
邵大箴1934年出生于江苏镇江。1955年邵大箴到苏联留学，当时的苏联刚刚走过斯大林时期的道路，赫鲁晓夫上台，也是苏联从封闭走向逐步开放的一个过程。赫鲁晓夫有一点值得提倡，就是他实行一种对西方文艺比较开放的政策。彼时苏联的冬宫博物馆和普希金博物馆已开放印象派的画展，让大家自由观看。很多外国的展览，包括美国的、英国的、法国的印象派之后的作品都陆续到苏联去展出了。苏联原来被压制的一些艺术家的作品也开始出画册了。那时候的苏联开始对现代派艺术重新研究和评价，邵大箴由此对现代派开始有了一些了解。
1960年邵大箴毕业于苏联列宁格勒(现俄国圣彼得堡)列宾美术学院。同年在中央美院任教。文革后期，邵大箴越来越意识到，我们国家一定要重新走一条道路，不能按照文革这条道路走下去，艺术也是如此。于是他从开始借阅图书包括俄文、英文的，了解西方现代的艺术。他对印象派以后的艺术作了一种梳理，遂于1977-1978年成《现代派美术简介》，即后来出版的《现代派艺术浅议》，约2-3万字，作为授课教材。
1960年之后，全国教师的工资以及级别都没有变动，到1978年邵大箴还是助教。“文革”耽误了10年，打倒“四人帮”以后，邵大箴他们心情非常舒畅——1977年中央美院恢复了招生，学生还是工农兵学员。1978年，中央美院开始了正式招生。当时中央美院美术史系的系主任是金维诺。“文革”前就负责《美术研究》的编辑工作。1978年，他提议1960年停刊的《美术研究》复刊。同时，金维诺、程永江和邵大箴酝酿创办一本新杂志——《世界美术》。学院朱丹先生主持，于是他们拟定了创刋报告，邵大箴亲自到文化部找林默涵部长和新闻出版总署的负责同志批审。1979年，《美术研究》、《世界美术》由人民美术出版社发行，第1期就引起了广泛的社会反响，发行量都达到了近二十万份。《世界美术》的编辑和行政工作由程永江和邵大箴负责，不久后程永江去了香港，《世界美术》就由邵大箴负责主编。他们当时都是在教学之余做编辑工作。
1979年邵大箴在《美术研究》第一期上了发表了一篇文章——《关于人体模特儿》，简要地论述了“模特儿”的产生历史以及在美术教育中的作用。在美术界，尤其是在美术教育界反响不错。《世界美术》从第一期开始连载关于“西方美术思潮”的文章，介绍西方现代主义艺术的各个流派。这些文章对国内了解西方美术还是起了一定的作用。1982年，邵大箴受文化部的委派，参加了美术教育代表团，到欧洲去访问。回来以后，他写了不少介绍欧洲当代美术的文章，并先后在北京、天津、杭州各大学做讲座，参加各类讨论当代艺术的硏讨会。
1979年上海人民美术出版社出版了一本书——《现代绘画简史》，我给该书撰写了“序言”。这本书的作者是赫伯特·里德（Herbert Read）。“文革”之前，赫伯特·里德曾到中国来访问，把这本书的英文版送给了中国美协。中国美协的刘萍君翻译了该书，但是一直不得出版。“四人帮”倒台后，马寅初的女儿马仰峯征求邵大箴的意见，决定出版后让我写一个“序言”。这本书出版以后影响非常大。
上世纪80年代初，邵大箴在河北师范大学讲课，讲课录音稿整理后，于1982年初，以《西方现代美术浅议》出版，该书深入浅出，通俗易懂，在当时全国很有影响。
上世纪八十年初改革开放使邵大箴热情高涨，夜以继日伏案工作。先后与夫人奚静之合作撰写的《欧洲绘画简史》，节选翻译的温克尔曼的《古代美术史》，出版论文集《传统艺术与现代派》。上世纪80年代后半期出版文集《西方现代美术思潮》。那一时期，邵大箴在做西方艺术介绍工作的同时，还参与了一些重要的外国展览的引入工作。1987年举办的“印象派画展”，当时邵大箴受文化部委托去法国各博物馆去挑选作品，法国政府出于多方面的考虑，包括中国美术馆的条件，对来华作品限制很严，许多作品不批准来华展出。邵大箴同时对一些来华展览进行评价，比如为挪威的蒙克艺术展、“19世纪法国农村画派展览”撰写了评论。
上世纪八十年代，邵大箴就开始关注中国画的走向，发表文章。同时参加油画界的活动，对20世纪中国油画的历史进行了一些学习和硏究，对油画的“写实性”、“写意性”进行了思考。此外，他还参加雕塑界的活动，在《美术》杂志发表文章《宁缺毋滥》，是较早的提出这一观点的。
1989年邵大箴在《美术》发表过一篇文章《》，内容关于五四以来中国美术的思考。他认为85新潮在某种意义上是五四新文化运动的一个延续，中国要走向现代化，就必须要借鉴、吸收西方的文化和艺术来补充和改造中国的传统文化。只不过80年代和五四时期的世界环境和历史语境变了，开放和借鉴的目的和方式会有一些变化。美术的开放对文化界在思想解放、在观念变革等方面也可能会产生一个推动作用。
邵大箴认为中西融合，就是中国美术如何吸收外国美术的营养。西画对中国画的影响有其消极一面，就是压制了以笔墨为中心的绘画的传统。但是西画对中国传统绘画的冲击和挑战，也刺激了中国画的变革。中国画吸收了西画的成果和批评观，在观念和技法上革新从而更富有表现力。中西融合就是辩证的看待，既肯定“五四”运动对中国文化的影响，“五四”运动“西为中用”的精神是有积极意义的。“变则通，通则久”是亘古不变的真理。
90年代邵大箴出版《雾里看花》，阐述有关中国现当代美术问题。同时由广西美术出版社出版一本介绍西方现代雕塑的小册子，对艺术作品的品格问题做了一些思考。
经年徜徉于中西美术之间，长期研究美术史论的邵大箴，在50岁后，惟恐自己对中国画认识不够深入、不够细微，于是再次通读中国古代画论，并拿起毛笔，开始了水墨画创作，并二十余年笔墨不辍，描绘着自己的观察所得，用简练的绘画语言阐述着自己的艺术思考。他认为，美术理论家和批评家是走在时代最前端的，只有亲自进行绘画实践，才能真正理解艺术的甘苦和其中的奥秘。以他观来，中西美术中“美”的创造，虽因审美诉求不同而风格各具，但其精神内核是共同的。因其共性，才使得中西美术相互交融互为补充，而又各自具有自己独特的民族特色和品味。他如是想也如是身体力行的去诠释解读，以数十载的艺术探索和积累付诸情愫，以“废画三千”的精神和自信、自由的创作态度探索前行，完善着传统中国画艺术在现代审美观面前的表现形式。
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