溶溶春水浸春云
——《浣溪沙》 欧阳修
白发戴花君莫笑，六么催拍盏频传，人生何处似尊前。
堤上游人逐昼船，拍堤春水四垂天，绿杨楼外出秋千。
当路游丝萦醉客，隔花啼鸟唤行人，日斜归去奈何春。
湖上朱桥响昼轮，溶溶春水浸春云，碧琉璃滑净无尘。
1987年１０月，《美术》杂志报道：《美术》原副主编、编审，中国美术家协会理事何溶，因病于１９８７年７月３１日于北京逝世。二十余年过去了，但是我们在重新回顾上世纪中国艺术界，我们无论如何都不能回避一个人；当我们翻阅中国美术史时，我们的目光无论如何都无法逾越一个人。这个人就是何溶！翻看老照片，昏黄的背景下，笑意温和，儒雅从容的长者模样，让人一眼望去心生亲切。
也好 牡丹好，丁香
何溶，1941年春入上海大同大学，1942年秋考入上海圣约翰大学，读英国文学系。1949年入中央美术学院绘画系。1951年留校任教。作为徐悲鸿、吴作人、王朝闻、董希文等艺术大师的得意门生，于l953年秋参与了创办美术界权威刊物《美术》杂志。曾任《美术》第一副主编兼编辑部主任，职称编审。直至文革停刊。
1977年1月底，华君武请何溶回《美术》做主编。回顾那个时期何溶和他主持的《美术》的美术现状，基本上给美术发展带来深刻影响的事件几乎都是《美术》首先反映、研究和推波助澜的。1979年《连环画报》第8期发表了陈宜鸣、刘宇廉、李斌合作的连环画《枫》，一时间舆论哗然，众说纷纭。载《枫》的连环画报遭到禁止发售的不公平待遇。何溶挺身而出，在在《美术》第8期组织“关于连环画《枫》的讨论”的争鸣文章。第一篇便是何溶的《将人生有价值的东西毁灭给人看——读连环画〈枫〉和想到的一些问题》。洋洋洒洒的长文公然为《枫》树碑立传，赞扬《枫》坚持了现实主义的创作态度。
1979年9月，何溶发表《美术创作的伟大转折》，以《学习张志新烈士美术、摄影、书法展览》在创作思想、表现方法上的突破作为伟大转折的实例：“画家们动了真情，讲了实话，在广大观众心中引起强烈的共鸣。”“它体现了以真实性为基础的现实主义创作的强大力量。”那个时期，上海12人画展、学习张志新烈士展览、北京新春画展、同代人画展、星星美展、庆祝中华人民共和国成立30周年美展等，何溶对新时期的每一个变化都充满激情，并且力主重点报道。他敏锐的洞察到，真正现实主义的复归——伤痕美术的到来。他大声疾呼“艺术必须干预生活，作为社会主义的艺术家，对生活应有明确的爱憎”。并亲自四处调研，毅然力排众议，在刊物上重点介绍四川美院的伤痕美术作品。为之后“伤痕美术”、“生活流美术”在全国的风起云涌起了推波助澜。
那时期，何溶在《美术》上组织和首肯了一系列关于艺术观念重大讨论的变革，囊括了所有敏感的、人们关注的问题，譬如内容与形式、自我表现、现实主义问题、人体美术、艺术的功能、中国画问题、抽象问题等等不一而足。何溶的宽容大度和兼容并蓄，使《美术》引领了现代艺术的潮流，成为美术界乃至整个艺术界的关注中心，发行量创中华人民共和国成立至今的最高纪录。在何溶带领下，《美术》真正成为“百花齐放百家争鸣”的园地。
如果我们把何溶与《美术》的关系划为两个阶段的话，那么1977-1983年是何溶与《美术》的第二个“黄金时代”，第一个“黄金时代”是何溶的反“题材决定论”。让我们再次把目光定格在上世纪五十年代和六十年代之交。当时的文艺界正讨论“文艺十条”（前十条），大环境相对宽松。但是那时有一桩公案，就是围绕何溶的《牡丹好，丁香也好》。牡丹花富贵艳丽，丁香是紫颜色不是大红色。但是百花园中缺少了任何一种花，都不能称之为百花齐放。1957年何溶有感于山水、花鸟画与百花齐放百家争鸣的关系，指出关于题材“主要次要”的主张不太好，是为何溶为文原因。1955年的时候曾有人提出过，创作题材要有主流、支流之分，至何溶写文章时，依然有人提出类似的主张。所谓主流，指的是情节性的人物画，而山水、花鸟、静物、肖像，以至题材和主题不算重大的人物画之存在的必要性都受到怀疑。这在当时直接影响到文艺创作上的百花齐放。于是在1959年左右先后写了四篇文章，从逻辑上说明了那种主张的不合理，委婉而明确。
这四篇文章，第一篇题为《山水花鸟与百花齐放》，发表于《美术》二月号；第二篇题为《美哉大自然风景》，发表于《美术》四月号；第三篇题为《牡丹好，丁香也好》，发表于《美术》七月号；第四篇题为《比自然更美》，发表于《美术》八月号。这在当时引起美术界和文艺界的重视，《文艺报》编辑部把这四篇文章编入一本小册子，向全国散发准备组织批刊，一时间各方面的舆论纷纷扬扬，但《文艺报》本身也没有发表过讨伐文章，只是《美术》为了“自我消毒”连发了几篇批评性的文章。后来文艺界要“反右倾”，需要“靶子”，这些文章虽然打着“三面红旗”的时代印记，但是这种具有明确针对性，直指美术创作的成长和发展。这貌似轻松的话题，却让他踏响了批判“题材无主次论”的地雷。他的观点提出后就引起当时美协的领导以及一些理论家的批判，认为这是和党关于题材问题的政策不相融的。
我们回顾一下那个年代的时代背景：50年代初社会主义改造，1957年反右扩大化，1958年大跃进，1959年反右倾，接着是“三年困难”。“文革”前的文艺，美术创作要‘从属于政治’、‘为政治服务’，随着‘穷过渡’、‘大跃进’和‘反右倾’的政治波涛而上下起伏”。那时连山水画、花鸟画也因为“不能反映大跃进”而面临被取消的危险。正是在这种形势下，他主张的“牡丹好，丁香也好” ，对山水花鸟画的存在持怀疑甚至否定的态度，提醒人们去关注艺术自身的规律和价值，这种对题材宽容的观点无疑起着筚路蓝缕的作用。但这是与“双百”方针不相符的。这在文艺从属政治，政治绝对权威的年代，这光辉的思想理所当然是大逆不道的；自然掀起“文革”前美术界相当重要的思想风波。
时过境迁，回头再看在“题材决定论”最盛行的年代，何溶提出“题材无主次论”，其“先见之明”的深刻程度和胆魄，令人钦佩。其洞微知烛的历史感和在混沌现象中准确把握实质的鲜明，令人感慨。他其“对美的看法要有阶级观点，但不能把美仅仅理解为阶级斗争”，以及艺术“是通过造型的审美形式去与它的观众对话或交流感情”的观点，在“政治工具论”的年代，其见地是深刻。
也因其坚持这个看法，何溶遭到了公开批判。1966年文革初期，何溶被揪斗和抄家，下放干校。1972年3月从劳动干校调回北京参加筹办《纪念讲话三十周年全国美展》，工作了一段时间之后，去了人民美术出版社，在《连环画报》当编审。在1973-1976期间，何溶为我国连环画事业做了很多事情。
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