50年代李可染在大雅宝有君堂
一种是对旧中国画无条件的膜拜，认为传统不可改造，也不能改造。他们很执著捍卫的东西，往往是传统中那些枝枝节节的技法，如古人用过的各种皴法和描法。这种文化立场在当时被称为“保守主义”或“封建残余思想”。
一种是对于中国画遗产的盲目鄙弃，认为传统陈腐透顶，一无可取。他们认为旧中国画的服务对象是封建地主阶级，审美趣味陈腐落后。他们在形式和技法上总以西方绘画的空间透视与光影理论否定甚至取笑中国画。这种文化立场在当时被称为“虚无主义”或“半殖民地奴化思想”。
李可染在浙江千丈岩 刚刚执政的中国共产党其实在延安时期已经确立了较为成熟的文化思想和文化发展战略。周恩来就在各种文化会议上，反复申述新中国的文化（包括美术）建设的指导思想，李可染以自己的领会将之表述为： “反对封建残余思想对旧中国画无条件的膜拜，反对半殖民地奴化思想对于遗产的盲目鄙弃，我们要从深人生活来汲取为人民服务的新内容，再从这新的内容产生新的表现形式；我们必须尽量接受祖先宝贵有用的经验，吸取外来美术有益的成分，建立健全进步的新现实主义，同时还要防止平庸的自然主义混入。”
以李可染为代表的这一种文化立场和文化态度，被称为“中国画改造派”或“革新派”。
有一个人坚定地支持李可染，认同李可染的立场与态度，他就是张仃。张仃是穿军装进北京并且以五人小组成员之一，接管国立北平艺专并将之改创为中央美术学院的革命文艺工作者，同时还是中央美院实用艺术系主任，最重要的是，他兼任中央美院绘画系的党委书记，在他的倡议下，中央美院成立了国画革新领导小组，成员有张仃、李可染、叶浅予、蒋兆和，张仃任组长。有张仃的支持，革新派的李可染等于就是得到了组织的支持。于是，才有了1954年春天那次著名的李可染、张仃、罗铭三人江南水墨山水写生。
李可染与张仃交谈
李可染在徐州与黄胄交谈
让中国画家“走入写生状态”是当时唯一能够拯救山水画的途径。因为在李可染和张仃看来，所谓“中国画的厄运”是从六七百年前的元代就开始了。由于很复杂的原因，中国画从那时开始走上了“为了强调主观的‘逸气’不惜牺牲了客观的‘形似’的道路，到明清两代发展为愈来愈‘忽视客观现实，脱离了人民生活的偏颇病态的道路’，‘把中国画带进了形式主义的牢笼中去’。”
1961年李可染在西湖畔写生
1962带李可染学生在桂林写生
1978年李可染在黄山写生
1959年李可染在颐和园写生与学生合影
1978年李可染在湖北山水画学习班讲学
李可染是一个从不打无准备之仗的人。他思虑得很细，想到每一个细节：既然以野外写生来突破中国山水画形式主义的僵局，那么如何进行野外写生呢？历史上任何变革都是“道者反之动”，都是从对立的极端开始的。李可染设想的中国画写生就被规定为一个极端的情境：用宣纸、毛笔、墨于现场写生，完成一幅完整的作品，而不只是一幅素材稿或半成品。
李可染给研究生讲课
李可染与黄苗子夫妇
1954年李、张、罗水墨山水写生的几个特点：
一、反复观察，反复思考，如张仃先生所说：“苦思冥想数日”；
二、找一个最佳观察点，如张仃先生所说“爬上半山”；
三、坐下来，以水墨淡彩，把眼前的景物记述到一尺多宽的宣纸上，如张仃先生所说“忠实刻画”；
四、尽量避免套用传统山石皴法和树木点法；
五、稍有借鉴西洋水彩画的画法。
这一条可以扩展为“稍有借鉴西洋画的办法”。这五条，构成了以后中国山水画家写生与创作的基本路数。这个基本路数，又构成了中国山水画家创作的认识论与方法论，变成以后几代山水画家全体遵循的“金科玉律”，至少是美术学院山水画教学的基本手段，以后几代山水画家全体经过这种新认识论和新方法论的训练，于是，中国山水画的面貌就这样渐渐被改观了。
（文/王鲁湘 整理/纳子）
1981年在研究院
1987年德国记者到家采访
大雅宝早期照片
在师牛堂作画
李可染写生部分作品欣赏
鲁迅的故乡绍兴城
鲁讯故居白草园
江南鱼米之乡写生
西湖吴山一角
人在万点梅花中
苏州虎丘
苏州千年银杏
苏州拙政园
太湖鱼池
太湖秋色
太湖归帆
无锡梅园
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