水墨姻缘
于陈孝信，儿时的水乡记忆，求学时期的小小的板报，在秦岭山沟工作的八年时间，黄土地、黄土塬、包谷面、“蛤蟆鱼”，一切的一切都在潜移默化着陈孝信的水墨艺术情结。他注定与水墨姻缘前缘今世。最初真正接触现代水墨，当是陈孝信在《江苏画刊》任职时去武汉组稿，接触了周韶华、聂干因、李世南、刘子建等几位现代水墨画家。在他们身上，陈孝信朦胧地感到了现代水墨画的一种特有的活力和希望，也激起了他主动地去关注他们的一份责任心。文化责任感和历史使命感一直是那一代知识分子的权重意识和安身立命的支点。从此为之努力，一干就是二十年，至今无怨无悔。
陈孝信从《江苏画刊》撤下来以后所撰写的第一个“实验水墨”画家是燕柳林，一位难得的怪才，只可惜英年早逝。陈孝信写他的第一篇评论是《心灵独白与语言突破》，肯定了他的“无定形的笔线和爆炸式的墨层”，欣赏他用水墨媒材却无因袭之重负。几年后，陈孝信又写了第二篇评论：《生态、病态与朴态——释读燕柳林“心理影像”水墨画》。在文章结尾写的对“非笔墨中心”水墨画的几点基本认识，这些基本认识，他至今还在坚持。第一，他认为当代水墨首先是一种意义转换，其次是语言转型。第二，当代水墨在草创阶段可以存在多种方案和方法。第三，艺术史上任何一种事物都要经过不规范到规范的过程。
1993年，黄专代表《广东美术家》向陈孝信约稿，就当时的“探索性水墨”作一些客观评述。陈孝信撰写了《探索中的九十年代水墨画》一文。黄专在该文“编者按语”中提到“实验方式和趋向”这一重要观点。或许正是黄专“逼上了梁山”式的约稿，促使陈孝信去全局性地关注这一领域的动态和成果，并从此结下不解之缘。他意识到中国画的现代进程是一个时代课题，也是一个必然要展开的历史过程。
1995年，陈孝信在《中国画》上发表《非“笔墨中心”水墨、彩墨画的现状考察》一文。该文是较早系统地描述“非笔墨中心”现状的一篇“生态报告”，也是他后来写作“生态报告”的蓝本。他认为笔墨正是中国画向现代转型的真正难点。1996年，陈孝信发表题为《转型期水墨（彩墨）画生态报告》的文章。这篇“生态报告”，既梳理了一百年的转型过程（期间出现过三个高潮），又重点描述了当代水墨艺术领域多个方面（新潮水墨、现代水墨画、彩墨画及观念水墨作品）的创作生态。文中重申了他的观点：目前的水墨艺术都还只是一种过渡形态，距离全面转型的目标还是比较远。概括起来说：潜力很大，道路艰巨。
1997年，陈孝信为《美术界》撰写《试论“观念水墨”》。文章肯定了“观念水墨”的说法，并对从新潮中的谷文达开始发端的十几年的 “观念水墨”史作了较为系统的梳理，分析“当下”的意义，指出“观念水墨”中所存在的一些不足和所面临的困境。陈孝信对“观念水墨”作出了界定，即：“观念水墨”是借鉴西方的观念艺术因素，再与传统的水墨画或书法这两大媒体（或媒材），经过某种方式、方法加以综合（或曰嫁接）的结果。“观念水墨”既不是西方意义上的观念艺术，也不是转型中的现代水墨画或书法，而是介于它们二者之间的一个过渡形态。他认为在“观念水墨”中，观念应是主导因素，但真正对作品起作用的又往往是“水墨情结”。该文的主体部分被台湾《艺术家》转载，在海外产生了一定的影响。
1998年，陈孝信主编《世纪末艺术系列：水墨潮流》丛书，同年十月下旬，陈孝信参加中央美院发起并组织“灵石•九十年代艺术发展趋势研讨会”。在研讨会上，他提出了水墨艺术领域“三足鼎立”的看法。即：传统型中国画（包括创新中国画、新文人画）；现代型水墨画（包括彩墨画，或抽象性或表现性）；观念性水墨艺术。这是转型期所特有的多元、多样艺术景观，相互包容、相互交融、共同发展现象。
2002年陈孝信发表《二十世纪水墨艺术问题》，首次对“现代水墨画”作出明确界定：五四以后，在传统中国画的基础上，吸收西方现代主义艺术的因素（理念、材质、工具、图式等）从而发展起来的，具有现代人文精神（现代新感觉、人格意识、个性意识等）和现代观念、手法、图式的水墨画或彩、墨画。在本质上是与传统中国画以及西方现代主义艺术既相联系又相区别的一种综合（折中）型艺术形态。所以说，“现代水墨画”主要还是一种国际性的本土样式，而非本土性的国际样式。同时他指出，“现代水墨画”在其主要方面已不符合早前的“中国画”这个概念，所以也就不能再称之为“中国画”。这一界定，是陈孝信二十年来与现状密切接触，并进行长期思考以后所得出的结论。也就是在这个时候，他终于有了一个比较清晰的认识，并在自己的学术观点上发生了一次重要的转折，即由“现代”的关注和思考转入了对“当代”的关注和思考。
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