李天锁，2008年毕业于河北师范大学美术与设计学院，获硕士学位。现为中国美术家协会会员、中国工笔画学会会员、河北省中国画学会理事。作品入选第十一届全国美展、第十三届全军美展及第十届中国工笔画大展等。

雪，作为一种审美意象被文人吟咏，最早可追溯到先秦。《诗经·采薇》：“昔我往矣，杨柳依依。今我来思，雨雪霏霏。”此时的雪，漫天飞舞、脉脉含情，给人以无限遐想，展现了戍边之士的家国情怀。《诗经》之后，雪常常被运用到诗歌创作中，成为品行高洁、涤除尘俗的象征。

　　汉代诗人无名氏有一首《步出城东门》：“步出城东门，遥望江南路。前日风雪中，故人从此去。”故人、风雪给人以沉思和凝想，如一曲动人的旋律一往而情深。汉代才女卓文君在《白头吟》中第一句就写“皑如山上雪，皎若云间月”，借雪之纯洁表达爱情。唐人说雪的的诗句更是不胜其数，岑参有“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，李白有“燕山雪花大如席，片片吹落轩辕台”，刘长卿有“柴门闻犬吠，风雪夜归人”，司空曙有“闭门空有雪，看竹永无人”，柳宗元有“孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪”等等。由此不难看出中国诗人对雪尤多眷顾。雪以单一的纯白创造着气象万千的奇景，使人浮想联翩。文人墨客以雪寄情，以不同的方式描绘了诸多含义深远的意境。

　　庄子在《知北游》篇中提出“澡雪”一词。“汝齐戒，疏瀹而心，澡雪而精神”，意思是用雪洗身可以清静神志。他将雪的“形而下”的自然属性上升到“形而上”的精神境界，从而建构了人与物、心与物的关系。南朝梁刘勰在《文心雕龙·神思》中说：“是以陶钧文思，贵在虚静。疏瀹五藏，澡雪精神。”这里的“澡雪精神”毫无功利色彩，是对自然与人生的观照，是文人向往的高洁的精神境界。

　　俄罗斯美术理论家康定斯基说：“艺术家在构造画面、选用色与形时主要取决于艺术家对物象‘内在生命’的认识和艺术家的内在需要，故‘物象的选择也只能取决于有目的地激荡人类灵魂这一内在需要原则’。”基于这一原则，我们不难看出古代画家对雪是尤为钟爱的。据史料记载，东晋顾恺之的《雪霁望五老峰图》和六朝张僧繇的《雪山红树图》是早期雪景山水画作品，只可惜因年代久远，真迹已不复存在。盛唐时出现了一位“全能”人物——王维，不仅诗写得好，还精通音乐、擅长绘画，被人评价为“诗中有画，画中有诗”。现藏于台北故宫博物院的传为王维的《雪溪图》，可以说是最接近于史载王维绘画风格的一件作品了，虽然目前仍不敢确认其为真迹，但基本上可以作为研究王维绘画的依据。画面在平和、澄澈、幽深的茫茫雪景中，使人的精神得到了空明无滞的升华。除《雪溪图》，他的雪景山水画作品还有《江干初雪图》《长江积雪图》（皆为摹本）。从这些作品中我们可以体会，王维对于雪意山水的认识已不仅仅是对雪、对山、对树的简单的外形理解，而是上升到一种精神需求。他所营造出的空明境界和宁静之美就是他所寻求的精神憩园。

　　五代、两宋时期出现了很多关于雪意山水的作品，如荆浩《雪景山水图》、巨然《雪图》、郭忠恕《雪霁江行图》、赵幹《江行初雪图》、李成《雪山行旅图》、范宽《雪景寒林图》、王诜《渔村小雪图》、宋徽宗《寒江雪棹图》、梁楷《雪景山水图》、李唐《关山雪霁图》、刘松年《四景山水》、马远《寒江独钓图》、夏珪《雪堂客话图》等等。这些作品所营造的荒寒、淡泊、冷寂的意境具有丰富的思想内涵。雪虽然是无生命的，但却因为有了艺术家的观照而具有了“活的精神”——或澄澈自然、明净悠远，或不沾不滞、不落凡俗，或苍苍茫茫、蔚为大观。画家所营造的高古、清冷之境不是对自然的简单再现，而是他们在宇宙洪荒中对自己内心的寻找和抚慰。

　　雪为白，白为空，白雪提供了一个空无的世界、一个静的世界。寒冬季节，一切生命都在冰冷中接受着考验，人对生命的体认也更为敏感和深刻，极易引发哲学层面的思考。而空虚、寂静的荒寒之境正是禅宗所推崇的至高境界。因此，对雪的喜爱正是缘于对自身命运的关注和思索。

　　雪是禅宗中一个很重要的喻象。在佛教中有这样的说法：释迦牟尼到雪山修行，所以被称为“雪山童子”。禅宗牛头派创始人法融开堂讲《法华经》，讲得素雪满阶、群花自落。茫茫的雪意是智慧的渊海，它平淡自然、沉着内敛、深邃幽深、虚静空无。

　　雪为万物覆上一层“白”，给人以空寒之感，让人的心灵和生命得到净化。雪白之感传达出无尽的物外之物、象外之象、味外之味。

“寒色”之一    李天锁 作　　　

“峥嵘岁月”之一    李天锁 作

静静的走过    李天锁 作

天籁    李天锁 作

珂雪    李天锁 作

尘埃无染    李天锁 作

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