《ORIENTAL艺术焦点》艺术聚焦---方力钧

《ORIENTAL艺术焦点》艺术聚焦---方力钧

日期:2019-03-23 11:39:17 点击:
来源： ORIENTAL艺术焦点作者：

Focus on the Independent Construction of Contemporary Chinese Art

聚焦中国当代艺术的独立建构

方力钧 Fang Lijun

1963 生于河北省

1989 毕业于中央美术学院版画系

2012-2014被联合国和平发展基金会聘为和平大使

2013 被聘为国家画院当代艺术研究中心主任

2004至今被22所大学聘为客座教授硕士研究生导师

▲方力钧版画作品展法国蓬皮杜艺术中心巴黎 2003

主要个展

1996 方力钧作品展日本东京日本基金会

1998 方力钧作品展 STEDELJIK博物馆荷兰阿姆斯特丹

2002 方力钧香港艺术中心

2006 版画与素描 Kupferstichkabinett美术馆德国柏林

2006 生命就是现在方力钧个展印度尼西亚国家美术馆

2006 今日方力钧今日美术馆中国北京

2007 方力钧湖南省博物馆中国长沙

2007 方力钧个人作品展上海美术馆中国上海

2007 方力钧版画展北京丹麦艺术中心丹麦Kastrupgaard美术馆

2008 方力钧鲁道夫美术馆捷克布拉格

2008 方力钧阿拉里奥纽约美国纽约

2009 生命之渺像野狗一样生活 1963-2008方力钧文献档案展台北市立美术馆台北

2009 碧海+蓝天比利菲尔德美术馆德国

2009 时间线索广东美术馆中国广州

2010 方力钧今日美术馆中国北京

2010 方力钧文献展走进大学山西大学美术学院西南交通大学西安建筑科技大学吉林艺术学院广西艺术学院

2011 方力钧从符号到解析西安美术馆中国西安

2012 突破方力钧个展 CP基金会印度尼西亚雅加达

2012 方力钧文献展新加坡MOCA 新加坡基隆坡

2012 方力钧云端的悬崖 GAM美术馆意大利都灵

2012 方力钧文献展走进大学新疆师范大学青海民族大学北方民族大学

2013 处境方力钧作品展马塞洛宫殿意大利威尼斯

2013 方力钧2013 泉空间中国北京

2013 方力钧香港汉雅轩

2013 方力钧文献展走进大学湖南师大景德镇陶瓷学院

2014 马到成功方力钧作品展艺博画廊中国上海

2014FANGLIJUN“TheNewBodyofWorkbyMr.FangLijun1963”,ART&PUBLIC–CABINETP.H 瑞士日内瓦

2014 方力钧文献展走进大学安徽师范大学南京大学

2015 方力钧2015 泉空间中国北京

2015 方力钧文献展走进大学鲁迅美术学院华北理工

2016 另类生存方力钧手稿研究展合美术馆中国武汉

2016 方力钧禁区阿丽亚娜陶瓷博物馆瑞士日内瓦

2016 方力钧文献展武汉大学万林艺术博物馆

2016-2017 再识方力钧湖北美术馆中国武汉

▲方力钧木刻版画 60x80cm 2016

《20世纪中国艺术史》节选

出处：吕澎著，《20世纪中国艺术史》(增订本)，北京大学出版社，2006年12月第一版，2009年1月第二次印刷，第821—825页。

方力钧

王八蛋才上了一百次当之后还要上当，我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再也不能是被欺骗的，别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一万个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。

这是艺术家方力钧在1989年之后说出的话。这时，方生活在贫困的圆明园农村，他开始完成第一批具有自己特制的油画。按照他的说法，“很多闭塞、不顺畅的东西被冲得很顺畅”，他已经有了“海阔天空的感觉”，按照字面上的惯性理解，这似乎意味着，艺术家获得了自由。

方力钧(1963——)的祖父是地主，1949年之后，这个身份意味着身份的承受者再也无法获得政治上的合法性。同时，方力钧基本上是在“革命”、“武斗”以及模仿“厮杀”的环境和经历中长大的。方力钧甚至有这样的回忆：“我现在想开放以前始终生活在互相仇恨、斗争中。由于出身造成的不平等，有时使我过早学会容忍或作假。如1976年，毛、周相继逝世。去灵堂悼念时，父亲对我使眼色，我知道我必须哭，但开始哭不出来，后来哭得不可收拾，所有的人都来劝我，老师表扬我。我知道如果我做出某种样子来，就会受到表扬。这些是从小被教育的结果，你所受到的教育经常与你认为的正确的行为相反，但我想我那时就很可能已经是一个‘两面派’了。这不是你愿意不愿意的问题，你的环境从小对你的压力太大了。”

1980年，方力钧进入了河南轻工业学校，他能够有机会了解逐渐蔓延开来的现代主义艺术。方力钧从小就表现出知性的敏感，所以他能够在“伤痕”、“乡土”与“生活流”的作品中——正如在陈丹青的作品中——感受到写实主义本身的魅力。

对西方著作的大量阅读是80年代青年人普遍的特征。在方力钧的回忆中，我们没有看到他对那些后现代主义思想有什么关注，他甚至也没有太多地去理解现代主义先锋们的晦涩观念。他在回顾曾经的阅读经历时能够带着感情并承认有巨大影响的部分是那些经典的和启蒙性的著作，例如“艾米莉(Emily Bronte,1818-1848)的《呼啸山庄》、卢梭的《阡悔录》、雨果(Victor Hugo,1802-1885)的《九三年》、欧文.斯通(Trvlng Stone,1903-1989)的《渴望生活》，还有《邓肯自传》”，他举例说：“《忏悔录》中的卢棱，年轻时与朋友领养一女孩，本想长大一起受用。但随着岁月的推移，他们之间产生了真正的父女情感，最终没有把女孩当成玩物。卢梭并不矫饰自己，而是以那么赤裸的心态圳、那么朴素的语言把自己的肮脏事情说出来，他因而变得坦荡透明——这使我真正理解人性、人的自尊及人的权利。”

中专学校的纪律让他感到是内心自由的桎梏，可是，他不能够反抗学校的明文规定：男同学的头发鬓角不能超过耳朵，结果，他与问学们干脆剃光了头发，他显示的是，我可以做得更地道和更干净。这是一种反抗的形式，可足，这种反抗是在牺牲自己的自由的情况下，通过自我否定的方式来重新获得新的自由的努力，是一种人生过程中对困难的理解与处理方式。当这样的方式在内心刻下了深深的烙印时，就会产生难以磨灭的记忆和情绪爆发。对于方力钧来说，记忆与爆发是同时的：“从那个时候开始，光头的形象，在我的潜息识中就有了一种叛逆或者带有调侃的意味”，“潜意识”是记忆资源，而“叛逆”和“调侃”是爆发的形式。

1985年，方力钧进入中央美术学院版画系学习。1988年，方力钧画了他最早的“光头”作品。这批作品是以素描的形式呈献出来的，而人们可以看到，方的素描方法与中央美术学院的契斯恰可夫体系没有太大的关系。圆乎乎、光溜溜的处理方式与强调块面与结构的学院方法区别太大。

1989年2月.方力钧将他的素描送进了在中国美术馆举办的“中国现代艺术展”，可是几乎没有受到人们的注意。1989年的政治事件让世界震惊，一个让人无法回应的暴力再次出现在自己的面前。在潜意识的积淀中，方力钧已经有了遭遇强大暴力的记录，现在，他几乎是亲眼看到直接对抗的失败。他感受到个人力量的渺小，也感受到了个人自我拯救别无选择。他本能地要求自己：必须自己来关照自己。何况，此时的方力钧已经开始为自己的生计在奔波和考虑。7月，他搬入了圆明园和颐和园之间的“一亩田工作室”，次年的第一天，他被迫搬迁到了挂甲屯农民住的院子。这一年，他和他的朋友们想方设法通过贩卖明信片和绘制军用教学图维持生计。夏天，方在圆明园相对稳定地找到了一个自己的工作室。他的黑白油画《第一组》就是在这里完成的。

方力钧在《油画(之四)》(1991)里提炼出自己未来的方向。按照方力钧自己的陈述，这件作品的重要性在于他选择了“光头”作为他彻底的开始。很快，经过了一组黑白油画的实验，艺术家解决了油画材料带来的技术问题，他开始了典型的系列组画。

1991年3月，批评家栗宪庭已经开始将刘小东、方力钧、刘炜、王劲松、宋永红这样一些艺术家的艺术进行归纳，并开始使用“玩世现实主义”这个词。1992年，弗兰策划的“刘炜•方力钧”画展和汉斯(戴汉志，Hans Van Dijk,1946—2002)策划的“中国前卫艺术展”让人们看到了方力钧的那些经典的作品。批评家开始了对新的艺术现象的解读。在1992年的“方力钧、刘炜油画展“的目录文字中，栗宪庭这样来描述方力钧的作品：

方选择偶然、平庸、无聊的生活片段作为艺术语言特色的第一层，其次把画中的人物剃光了头，构成他艺术特色的核心，所谓泼皮，更多是从这里表达出的。其三他多把非诗意的无聊形象置于蓝天、白云、大海这些诗意的环境中，造成一种荒诞的气氛。他1988年毕业于中央美院版画系，有着不错的素描功底，油画不是他的专长，却使他找到一种和他心态、感觉对应的技法，即强调中性和非表现性的类似广告的画法，反使画面达到一种冷漠气氛。、他的色彩也是非油画化的，大面积生猪肉般粉色和其他色彩的对比，一种非生命、非生活化得感觉，同样加强了作品的荒诞效果。

画于1990—1991年的系列组画开始被表述为“玩世现实主义“的旅程，画中人物百无聊赖地打哈欠、冷漠地凝视的表情很自然地让人联想到栗宪庭所分析的问题：

所有敏感的艺术家几乎都面对一个共同的生存难题，即生存的现实被以往各种文化、价值模式赋予的意义，在他们心中失却后，统治他们生存环境的强大意义体系，又不因为这种失却而有所改变。但在对待这个难题上，泼皮群与前两代艺术家发生了根本差异，他们既不相信占统治地位的意义体系，也不相信以对抗的形式构建新意义枷锁的最有力的方法。而且，当现实无法提供给他们新的精神的背景时，无意义的意义，就成为他们赋予生存和艺术新意义的最无奈的方法，和作为自我拯救的最好途径。

作为特殊历史情景的体验者和记录人，方力钧通过对自己的精神状态和表情的记录，将这个时期的中国社会尤其是北京这个城市的典型市民精神状态描绘出来，的确，任何熟悉这个时期问领域的变化的人都能够发现，方力钧作品中所体现出来的情绪的确很容易联想到说“别把我当人”的王朔(1958--)的小说。

方力钧开始迅速受到关注。1993年，他参加了栗宪庭、张颂仁策划的香港“中国后八九”艺术展;这年，奥利瓦访问了方的工作室，并邀请他参加“东方之路——威尼斯双年展”;艺术家的作品《第二组 NO.2》刊登在美国《纽约时代周刊》;他开始访问中艺术家向往的欧洲——他从西班牙、意大利、德国、法国等国家的大量美术馆中第一次真正接受了西方艺术的洗礼。

1992年，邓小平的南方讲话保证了市场经济的继续发展。这个被称之为“南巡讲话”的核心是：意识形态的争论没有意义，如果国民经济不能够迅速稳定和发展，这个国家和民族的未来将被葬送。关闭讨论的现实对于冲突的双方都不是愉快的，可是，对于那些认为讨论真的没有必要的人来说，这无异于一种打开，甚至无异于一种解放。这样的情况多少可以在“后现代主义”对“现代主义”的消解逻辑上可以找到共同之处：本质主义的追问难道真的有结果吗?方力钧和其他一些艺术家说，我们在自己的空间里自由地伸展手脚、自由地呼吸空气、自由地嬉笑、发呆，或是自由地打着自己的哈欠，这样的行为可以吗?会成为一种被攻击的姿态吗?充满了无聊情绪的光头形象可以被理解为对现实体制的嘲讽，但是，从作品光头形象多选择艺术家的朋友和艺术家自己作为模特儿的事实来说，从我们对那个让多数人窒息的历史语境的分析中，我们可以看到，自我嘲讽是方力钧这时作品的真正内涵。

1993年，方力钧开始将水作为表现的重要内容。然而，正如传统文字表述的那样，水的象征性质是难以简单言说的。对于方力钧来说，水首先是一个困惑，就像他早年的经历所给予的提示一样，方对九岁误入深水池嬉戏，险些淹死的经历记忆尤深，以至被转换为持久的潜意识因素。对水的控制能力让自己充满喜悦与自由。到了1993年，方力钧终于可以大胆地跳进水中，他觉得他真的自由了。实际上，方力钧在水中放置了复杂的元素：自由、危机、达观与悬置，甚至性爱，如此等等。

对于五六十年代出生的人来说，他们非常熟悉“花”的象征意义，“祖国的花朵”这个表述构成了他们的历史记忆。1993年，也许是某个契机的诱发，方力钧开始使用鲜花，巨大、盛开以及四处飘散加强了“光头”的放肆与俗气。可是，如果从以后对花的继续使用和与红领巾的结合来看，我们看到了“花”在方力钧内心里的复杂性。与对“水”的表现一样，“花”的表现与含义同样来自早年无意识的积淀，1998年，在介绍《1993.1》(1993)时，方力钧用他在中专上花卉课时的经历来说明内心对现实的奇异与怪诞的感受：

读中专的时候，在唐山学陶瓷美术专业，有一次我们上花卉写生课，老师教我们如何用色彩把花画得美、画得好看。上课的时候教室窗外面有游行的汽车、人流;接着我们就听到枪声，在离我们不远的地方，课间休息时我们跑过去，到河边的时候已经没人了，河边儿一滩血。平常我们在那个土包边儿玩，画写生，不知道那个土包是干什么用的，现在发现那个土包是枪毙人用的，离学校很近。我想可能是这样一个原因，这样一件事对我影响很大，老师教你如何用好看的颜色画好看的花，同时窗外有人被枪毙了，这个人可能是应该死的，也可能是不应该死的;无论如何是一个生命死了。

方力钧关于花的油画参加了1993年威尼斯双年展，他与其他中国艺术家的艺术开始成为国际领域熟悉的对象。对于中国当代艺术家来说，1993的威尼斯双年展具有转折性的象征意义，敏感的人发现，中国艺术家开始被国际社会所接纳，未来充满希望。尽管这次双年展受到了部分批评家的质疑——他们提醒艺术家注意“后殖民文化”的问题，不要使自己的艺术成为西方意识形态策略的工具。可是，正是1993年的威尼斯双年展，使方力钧成为中国艺术家在西方社会艺术系统中最受关注的对象之一。他的作品中造型、色彩、技法所构成的审美态度得到西方批评界的认可，除了具有风格和形象独特性——一个特定时期的形象象征——一方面的原因外，另一个重要的原因的确是，它们吻合了后冷战时期所谓东方和西方的意识形态对峙，它们符合了这种意识形态游戏的基本规则——无论这游戏是认真的还是随意的，是政治的还是审美的，是学术的还是商业的，是个人的还是权力集团的。这次双年展之后，方力钧陆续参加了众多的国际性展览。以后，方力钧的作品成为中国90年代精神气候不可代替的象征。

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方力钧版画作品//Woodcut Pictures of Fang