从庐山出发
刘淳
庐山，作为文学和艺术的表达对象，在诗词与山水画中有着悠久的历史。西汉思想家司马迁最早将“庐山”载入他的《史记》之中,成为一座庄严、肃穆的丰碑。庐山不仅是中国山水画的发源地，也是中国田园山水诗的诞生地。千百年来，庐山早已成为极具山水审美精神的文化道场。在那些影响深远的传世佳作中，成为“天人合一”的和谐气象，由此形成一种诗书画同源的艺术传统。成为中国美术史上极具山水精神和人文情怀的特殊领地。通过对它的领略，让我们再一次深刻认识到，庐山不只是自然的地域标识，也是文化理念和精神信念的标识。为我们重新认识庐山，重新理解庐山文化开辟了多元与开放的空间，也奠定了坚实的思想基础。一
庐山，又名匡山、匡庐。最早的文字记载出现在《尚书·禹贡》之中：“岷山之阳，至于衡山。过九江，至于敷浅原。”其中“敷浅原”就是庐山的别名。另外，庐山还有南彰山、天子彰等不同的称谓。庐山位于江西北部地区，北靠长江，东临鄱阳湖，雄峰耸立，瀑布从天而泻，万千气象为其披上神秘面纱。远在中晋时代，有人陆续登山修行，随后，慕名者纷至沓来，成为南方的佛教重地。再往后，由于佛、道的修行者不断增多，香火旺盛而名声远扬，明代时，前往庐山的游客数量倍增，盛况空前。两宋之交的著名诗人王庭珪（1079—1171）游庐山后有这样的记载：九江之上，有巨山崛起，名甲天下。自望之，巍然高而大，与他山未有以异也。环视其中，磅礴郁积，岩壁怪伟，琳宫佛屋，钩锦绣绝，愈人逾奇，而不可穷，乃实有以甲天下者也。（《游庐山记》王庭珪著 选自《庐山古代游记汇编》滑红彬 刘佳佳编 江西人民出版社2018年12月出版 第8页）庐山的天然景观以及周边一望无际的江河之水，为其增添了“人间仙境”的神秘气息。苏东坡有诗感慨：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”意思是，之所以看不清庐山的真正面目，是因为身处此山之中。不仅表达了诗人对庐山的赞美，而且诉说着人生的哲理，体现出一种心灵深处与外境的交融。通过生动而鲜活的艺术手法，将辩证的哲理自然地表达出来。从而超越了传统的固定思维，摆脱框架的约束而看到接近于真相的事实。而毛泽东的“一山飞峙大江边，跃上葱茏四百旋。”的诗句，更是让人读后心潮澎湃，热血沸腾。庐山的天然风光和独特的历史文化，成为华夏文明中的绚丽瑰宝。尤其是它的宗教——佛教、道教、天主教、基督教、伊斯兰教五教于一山，在华夏大地上实为罕见。从地域上体现出庐山的包容，在文化上体现出庐山的开放与多元。庐山奇特的自然风光和深厚的人文历史，不仅表现了人与自然的和谐共处，也充分体现出诗意自然与山水精神的交融与不断创新。大批文人墨客慕名而来，使得庐山从一个纯粹的自然风光成为具有人文精神的山水家园。尤其是，在历朝历代的政权上——三国鼎立、东晋南迁、南朝兴废、南宋偏安、太平天国兴亡以及民国夏都，以及近现代诸多重大政治历史事件与领袖人物等，都与庐山密切相关，证实了庐山以及它的文化始终以独特、清新隽永之神韵和气象令人向往。庐山曾以“人文圣山”名扬天下，奇特而秀美的自然风光为文学和艺术提供了丰富的想象空间和创作资源，任何一位创作者面对高山流水和万千气象，都会有一种思绪万千的感觉，尤其是它包容和开放的情怀，不仅打开了人们的视野，不断给后人的品格以有益的影响。庐山因奇特之美而显示出一种超乎寻常的格局，也包含着丰富的生活美学含意——那是一种天然和跨越人文的艺术精神。庐山不仅充满诗情画意，其内在的含义也引来许多文人画家置身于此，于是，个人的想象力和创造力得以释放，生命力由此获得天人合一的壮美和舒展。中断了的传统在它的召唤下获得再度连接，成为一条通往古今的天路。自东晋画家顾恺之（348—409）以视觉的方式展现了庐山的自然美之后，被称之为中国最早的山水画之作，不仅为中国传统绘画的发展奠定了基础，也对后世山水画产生了深远的影响。这一点在唐代画家、理论家张彦远（815—907）所著的《历代名画记》中均有文字记录。被推重为“苍生以来，未之有也”的极高地位。之后，又有明代画家沈周（1427—1509）的《千里江山图》等，一直到现代大家张大千（1899—1983）所作巨幅山水《庐山图》，他以超然的想象力和非凡的创造力，描绘了他心中的庐山。张大千一生没有到过庐山，但他却完成了雄伟壮阔的庐山长卷，这件长12米，高1·8米的绢本巨作，被誉为是张大千最具代表性的杰出作品，也被称之为晚年独创的“泼墨泼彩”。尤其是通过独特的笔法和虚实结合的效果展现出一种云雾飘渺，峰峦隐现，谷底生烟的特殊效果。最后以天水相接的平湖作为画面的尾声，整幅画面时而雄伟，时而细腻婉约，几经起伏转折而进入昂扬的高潮之后，以不动声色的悠远宁静结束，表现出庐山奇伟瑰丽的壮阔景色。
二
庐山为人文圣山，东晋以来，奇秀风光为世人向往，历代名人慕名而来，在庐山留下为数可观的诗词、歌赋、书法、绘画极其美文，不仅向世人展现了不同的庐山面目，也为其披上一层文化的面纱。庐山因奇特与壮阔闻名天下，歌咏庐山的名篇佳作伴随天泻的瀑布世世代代传颂，厚重的文化氛围使庐山的自然风光大放异彩。使多少年来曾前往庐山的人文墨客在此灵感大发，放笔书写并描绘绮丽的山川。到明代晚期，游庐山者中，思想家、文学家、诗人和画家的人数剧增，游山、看云、观瀑等，感受奇绝景色并体会其中超越人间的壮阔之美。不乏有人在司空见惯的景色中独具慧眼而发现奇妙而别具胜赏，久之，积累大量作品，其数量之多，风格之别，形成宝贵的文化财富，成为后人研究庐山极其珍贵的文献资料。东晋大臣、书法家王羲之（303—361），有“书圣”之称。庐山金轮峰下有“玉帘泉”，旁边有长满绿苔的石屋洞，传说这就是文明天下的“羲之洞”，东晋时期大书法家王羲之曾经在此读书写字之地。他的书法兼隶、草、楷、行各体，精研体势，心摹手追，广采众长，备精诸体，冶于一炉，摆脱了汉魏笔风，独成一家，风格平和自然，笔势委婉含蓄，遒美健秀，影响广泛而深远。王羲之在书法上获得的成果，与他在庐山获得的灵感与悟性密切相关。东晋诗人陶渊明（365—427），可谓田园诗派鼻祖，不为五斗米折腰，41岁时辞彭泽令而隐居庐山直到去世。期间写下大量田园诗，庐山至今保留众多遗迹。如《桃花源记》《归去来兮辞》《饮酒》《归园田居》等传世佳作。陶渊明的田园隐逸诗对唐宋诗人产生极大影响，奠定了他在文学史上的特殊地位。很多诗中保留了天性的真纯。从他的《桃花源记》中我们可以看出已不限于个人，而是想到整个社会的出路和广大民众未来的幸福与安康。事实上，能够迈出这一步，与诗人多年的躬耕和贫困生活密切相关，诗人桃花源只是一个空想，但是能够提出这样一个想象，同样十分可贵，形成一个完美的艺术真实。唐代最伟大的浪漫主义诗人李白（701—762），一生5次登上庐山，写下40多篇诗词。他在游遍千山万水之后评价庐山说道：“予行天下，所游览山水甚富，俊伟诡特，鲜有能过之者，真天下壮观也。”字里行间，透露出性情豪放的李白对庐山的偏爱，但是，他是一位有远大抱负、不敢归隐于山间的文人，所以他一生都在“隐”与“仕”之间苦苦挣扎。而五上庐山恰恰体现出这种真实的内心。每当他在试图受到挫折时，庐山总是用宽阔的怀抱迎接他，并使他重新抖擞精神，寻找信心，再次出发的坚强信念。所以，他的命运总是与庐山紧紧地结合在一起。他那著名的《望庐山瀑布》，就是前往金陵途中初游庐山时所作：日照香炉生紫烟，
遥看瀑布挂前川。
飞流直下三千尺，
疑是银河落九天。
香炉峰在阳光的照射下升起紫色烟霞，从远处看去瀑布好似白色绢绸悬挂于山前，高崖上飞腾直落的瀑布仿佛有几千尺，让人怀疑是银河从天上泻入人间。描绘了庐山瀑布雄奇壮丽的自然景色——庐山的天然景观激发了诗人对大好河山的热爱与赞美之情。北宋大诗人黄庭坚（1045—1105），是江西诗派的开山鼻祖，在诗、词、散文、书画等许多方面都有极高的造诣，书法独树一格，自成一家。黄庭坚从小生长的鄱阳湖畔，一生曾经四次游览庐山，触景生情，写下诗歌数十篇。明代文学家、画家唐伯虎（1470—1523），出生于苏州，与文征明、祝允明、徐祯卿并称“江南四大才子”。自幼潜心书画，形迹放纵，笔简意赅，饶有意趣。文学上同样富有成就，工诗文，其诗多纪游、题画、感怀之作，表达出一种狂放和孤傲的心境，以及对世态炎凉的感慨，其特点是以俗语入诗，通俗易懂，语浅意隽。一生玩世不恭却又才气横溢。《庐山图》也是唐伯虎在绘画上的代表之作，给人一种寒气逼人的感觉，画面上题诗的格调也是哀婉低沉，与唐伯虎往昔洒脱豪放的性格截然不同，尤其是“赢够强策不肯度”的画面和诗意，仿佛在诉说着内心深处的某种隐痛。
三
史料记载，早在周初，有一位匡俗先生，在庐山求仙学道。其事迹为朝廷所获悉，于是，周天子屡次请他出山相助而屡遭回避，从此走进大山深处而没有了影踪。有人说他已经成仙，再后来，人们将匡俗求仙的地方称作“神仙之庐”。这就是庐山这一名称的来历。因为“成仙”之人姓匡，所以又称“匡山”，或称“匡庐”。到了宋朝，为避宋太祖赵匡字的讳，将“匡庐”改为“康山”。可以说，庐山每一个景观都有一个神奇的传说和经久不衰的故事。东晋之前，庐山一直处在文化的边缘地带而被忽略，几乎没有任何关于文化的记载，奇特的自然风光也没有被世人所关注。公元317年，也就是东晋建立自己的政权之后，长江流域文化得到迅速发展，使得整个江南文化在其影响下开始繁荣，庐山文化因受到大环境的影响而逐渐形成自己的面貌。文人墨客闻名而来，用文字和绘画，记录了庐山的洞尽之美，香火之峰，瀑布之壑的壮美景色。中国现代思想家胡适（1891—1962）在他的《庐山游记》一文中指出：庐山有三处史迹代表三大趋势：一，慧远的东林，代表中国“佛教化”与佛教“中国化”的大趋势。二，白鹿洞，代表中国近世七百年的宋学大趋势。三，牯岭，代表西方文化入侵中国的大趋势。胡适以其独特的视野和见识，为庐山做了很有见地的铨注。仿佛为“庐山画派”的未来——从古到今、从中到西做了一个非常系统的梳理和规划。就绘画而言，在描绘庐山的美术作品中，反射出千百年来庐山对历代画家的启示，以及画坛前辈的重要影响——丰腴、天趣、浓重、密实、恣肆、疏狂、跋扈、清新，泼墨、灵逸等，都与庐山构成一种奇异的趣味。今日再看，其中蕴藏着水墨的突破，但庐山自身的文化内涵和自然的魅力，使其笔墨自由自在，反射出正脉的深厚与端然。就水墨而言，改革开放以来，艺术语境大变，尤其是对传统的再认识超越前辈，取材相对自由，想象力获得解放，水墨革命的集体神话变成个人选择。清末上溯的水墨大统不再被视为陈腐，反而成为丰富的资源。放胆描绘古人形象，尤其是山水的非时代性，笔墨游戏的玩味，古典题旨的变体与刷新一时蔚然。我们看到的是被新水墨刻意中断了的传统，终于跨越时空，与当代水墨获得再度连接。在我看来，这就是“庐山画派”的精神之源和意义所在。其实，无论从哪个意义上说，水墨是无止境的，无论哪一代人，很难背离古老的游戏规则。然而多少为水墨革命的教条所牵制，与古人早年开辟的笔墨资源有隔也有失。作为山水画家，无论是谁，都有继承和悖逆，尤其是对古典资源的反顾，也是个人自愿的释放。从这个意义上说，所谓的“庐山画派”并非是观念一致，趣味相投和抱团取暖的群体，而是在一种开放与多元的“庐山精神”的映照下，摆脱束缚而获得更大的自由和解放的精神勇气。文化庐山与自然庐山让我们深刻认识到，艺术的本质特征之一，就是对世界的重新理解、不断认识和持续命名。事实上，人类的其他知识活动总是希望和世界之间保持着某种假设、某种概念和某种解释。那些描绘庐山的美术、书法和诗词作品，就是对处境最鲜活的映照，属于心灵的特殊知识。他们追求的是那些不可知与流动，所有概念化的僵死之物都与它无关。从这个意义上说，优秀的艺术既可以囊括技术带来求新求变的一面，也可以将这些“新”与“变”引向那些古老而恒定的精神事物，关乎“存在”的深度体验。正是在这种艺术精神的烛照下，让我们即使与他人目睹了同样的事物，但心灵的体验也会不同。事实上，这种不同正是个体得以展示自我的唯一途径。一个优秀的艺术家就是竭尽一生去寻找这种不同，并让别人相信总有“不同”的存在。而这种不同恰恰是心灵的自由，也是艺术最根本的自由。“庐山画派”不再是一个传统意义上的文化和知识共同体，从本质上说就是兼容并蓄，尊重多元化，主张个性化的发挥，倡导新的绘画及审美观念，并拥有先锋变革的绘画观念与繁茂多元的创作风格。在与时俱进的时代中持续创新与延续传奇，不仅兼容并蓄，还具有一种开拓变法的创新精神。庐山有它独特的气质与文化。强调庐山画派，并不是回到传统中去，而是以一个现代人的观念去重新挖掘和反思，以丰富的想象力和创造力面对中国艺术的未来。主张突破与变革，尤其是传统文人画趋时务新的革新之风，产生了约定俗成的思维方式。沿革至今，成为长江流域的开放之地，从文人画笔墨形式，引申并扩展为一种宽容而开放的文化姿态。这就是庐山的艺术精神，也是它存在的基础并面向未来的勇气。
四
习近平总书记曾经说过：“文明因交流而多彩，文明因互鉴而丰富。”闻名中外的庐山及庐山文化，既是中外文化艺术交流融汇的结合载体，也是历史的记录。可以说，它是中华文化与文明的代表，也是一个缩影。如今，在不断的积淀、认识与挖掘中，导致了繁荣、发展与壮大；尤其是多种宗教文化的绵延，不断产生新的题材内容与艺术形式，创造出富有中国民族精神和民族气派的宗教思想和艺术。庐山不仅仅是一个天然形成的自然风光，从文化的意义上说，它已经成为自然、建筑、绘画、诗歌、宗教相结合的综合文化体，尤其在视觉意义上，不同时期的作品，创造出富有中国审美精神、动态、神韵并具有民族特征的经典性传世之作。从东晋自今延续1700多年而自成系统的庐山文化，为我们进一步打造、发现、挖掘和研究，以及新的建树提供了完整的资料。事实上，厚重的传统文化与多元开放的现代文化并不矛盾，它是人类心灵积淀并衍生出来的文化，最终还是要回到人类的心灵深处。从某种意义上说，中国传统文化完成了一个巨大的循环，同时也提示着人类文化未来的发展。众所周知，创新离不开传统，离不开对传统文化的继承、研究与再发现，无论以怎样的方式，创造新的艺术形式和语言，打造一种新的绘画样式，只有从庐山出发，才是捷径和唯一的正道。从传统绘画的层面上说，前人曾以精湛的技术和巨大的资源打造出一种客观的视觉感知模式，也就是说，通过观察和记录，使我们置身于其中的世界，纤毫毕现，但是，它毕竟是一种以证实科学为基础的视觉意识形态，其根本依然是对世界的对象化、技术化的姿态和手段。古人画山画水，写山写水多为游走的记录，以便于作为未来追忆之载体。如山水画，仅仅是将山水以形势纳于画面之中，使观看者得以入亲临山水般面对“山水景象”，是观看者产生心灵与山水之间的某种趣味与沟通。古人之游历本意就在山水与画卷之间的神思运作，是在游历山水与鉴赏山水之间体现出来的一种“感”与“悟”，一种“情”与“怀”。但是，近代以来的诸多变革，山水画这一传统功能在现代的冲击下逐渐消失。也就是说，传统的山水经验与我们的山水感受早已变得苍白无力。我相信，要想在当下出现点亮山水世界的经验，并不是非得回到传统的桃花源中去寻找记忆的刻度，更不应该以所谓的传统文化基因招摇过市。只有在当下的现实处境中去重新发现，重新挖掘，在传统与当代的碰撞中重新形成自己。所谓的继承传统，实际上就是一种“看见”。以上是关于自然庐山与文化庐山的点滴感触，不一定抓住本质，尤其是传统的本质。不过——仅此一端足以说明重新认识传统的必要性。事实上，艺术上的取舍，体现出继承与发展，保守与顽固的诸多因素。不要将西方现代与后现代艺术看做洪水猛兽，尤其对传统的认识也值得重新理解。笔墨积累了巨大的财富，同时也成为巨大的负担，它可以是精神和情感的表现，也可以成为因袭古人而不分好坏的嗜物。尤其是在传统与现代的交叉路口上，在西方向当代艺术的冲击之下，伟大的传统对于我们已经变得如此陌生，特别是前人那种自由进取的宏大精神几乎丢失得无影无踪，这是历史的悲剧，也是巨大的讽刺！事实上，庐山精神正是激励我们在探索的路上，不能忘记传统而发出的警钟。有人说，对庐山的关注，就是对中国山水精神的再发现与再研究。我以为，对庐山的关注远不是山水精神的再研究，或者说根本不再是“山水”的概念，而是提示人类在面向未来命运构建一种艺术理想。进一步说，是借庐山的历史、传奇与文化来探索艺术的“再发生”——是一种艺术理想的再出发。事实上，山水画家所追求的“自然”是造化世界而非由各种绘画图式构成的旧时山川，在20世纪的100年中，中国人的自然观在传统与现代的碰撞中得以很大的改变，宋元的山水极其蕴藏着的观物方式早已不再是我们的切身感应，更像是需要我们去努力破解的精神密码。造化不是一山一水，也不是万物集合，造化是一种大运行，是创造和变化——造化有道而没有定律。从这个意义上说，山水是一种世界观，物我之间的关系不是模仿而是兴致——世界与我的关系由此情激荡而出。所以，这里所说的世界，并不是科学所观察的自然界，也不是知识论者所谓的认知对象而是“造化”，那是一种万物皆备于我而于我有我在焉。从这个意义上说，无论美术与文学，一概如此。
作者1990年代初介入艺术史研究和当代艺术批评，出版有《中国前卫艺术》、《中国油画史》、《艺术的态度》、《架上风云—中国油画随想录》等专著10余部。曾在《黄河》杂志社工作，现为中国国家当代艺术档案库学术委员、中国美术批评家年会学术委员、第16届中国美术批评家年会轮值主席。
