诞生于上个世纪五十年代的我市东风剧团，是戏曲艺苑中一枝独领风骚的瑰丽奇葩。它不仅有“四梁八柱”（戏曲界有“四梁八柱”十二行之说。即四生：红生（通称红脸）、小生、老生、配生（不抹脸和靠架生）；四旦：青衣、小旦、彩旦、老旦；四花脸：大脸（通称黑脸）、二脸（通称二黑脸）、三花脸、杂花脸。十二行中以红生、小生、旦（青衣、小旦）、大脸为主角的戏最多，故称四梁。其余八个行当称为八柱。指行当齐全的意思。）的大牌演员，其整个剧团在演出中所展现出来的那种典雅、规范、和谐、大气的艺术氛围，在业界专家、学者及广大观众中享有盛誉。这是该剧团各艺术门类的艺术家们，在长期的演练磨合中逐渐形成、渐趋成熟的，是整个剧团艺术水平的最高体现。因此，我们在总结、继承他们的艺术成就时，应该记住全团各艺术门类中那些有造诣、有成就的第一代艺术家们的贡献，总结他们的艺术业绩，研究他们的成功经验，才能全面继承东风剧团的艺术成就。尤其继承这些艺术家们忠于事业、精于艺术、为追求艺术的最高境界不计名利、精诚合作的赤诚精神，使之发扬光大，推动戏曲艺术的繁荣和发展。这里记述的就是该团的已故第一代舞美设计师宋次炎先生。
说来非常遗憾，宋次炎先生没有赶上评聘职称的年代，也没有赶上现如今频繁评奖的机遇，在他一生中那默无声息、鞠躬尽瘁的敬业身影里，没有一丝一毫的功利动因。他这个当之无愧的舞美设计“师”的头衔，还是在本篇文章中首次冠于他的名字之前。但我相信，熟悉宋次炎先生的同仁们在看到拙作时，不会因我的人微言轻而怀疑对他的这一称谓。
他祖籍山东临清，出身书香门第，父亲宋萍轩就是书坛大家，曾创办“临清书画院”。不仅在原籍临清题留遍布，我市上个世纪五十年代初的“邯郸影院”和“大时代影院”的牌匾也出自这位老者之手。酣畅淋漓的笔势、浑朴苍劲的功力，令观者耀眼生辉。宋次炎先生秉赋家风，又拓展至绘画、摄影，且造诣不凡。他从上个世纪五十年代初在当时的邯郸专署电影队参加工作，负责绘制幻灯片，兼放映电影。年轻时候的他精明干练，勤奋敬业，尤以心灵手巧爱钻研为人称道，那时候电影队的放映设备陈旧，故障不断，几乎每日都是白天修，晚上放映。他没有受过电影放映技术的专业培训，但却是队里一个手到病除的维修高手。就连当时流行的手表、缝纫机、照相机的维修都无不精通，和他共过事的领导和同事们都戏赞他“除了生孩子，没他不会的”。1958年东风剧团成立后的不久，即从电影队调到了东风剧团，从而成为我市第一代舞台美术工作者，这一干就是二十多年，他把自己最具风采的年华贡献给了戏曲事业。
那时，正是我国戏曲改革工作如火如荼的年代，党和政府制定了“百花齐放，推陈出新”。“古为今用，洋为中用”和“三者并举”等一系列方针政策，在全国的戏曲团体中，开展了以京剧为先导的，从理论到实践、从思想到行动的戏曲改革，由此催发了戏曲事业的蓬勃生机。这给戏曲艺术家们提供了展示身手的环境和机遇。东风剧团的演员在当时都还是十几岁的娃娃，还处在学戏的阶段。但却有一个具有相当水平的、较为完整的编导班子（包括编剧、导演、音乐设计、舞台美术设计、制作等），有一组在戏曲艺术上很有造诣的教导老师，是他们在当时谋划和决定着东风剧团的艺术建设和发展。这些编导班子的成员和老师们不仅在艺术上有较高素养，而且相互间谦逊礼让，合作十分融洽，为东风剧团艺术风格的形成和发展奠定了扎实的基础。作为独挡舞台美术设计的宋次炎先生，也就是从那时起，在美术和戏曲舞台艺术之间开始了他的探索和研究，以其对戏曲艺术的理解及其敏锐精深的审美视角，为东风剧团成就了一套高雅脱俗、洗练大方的舞台风韵。成为东风剧团艺术和特色不可分割的有机组成。展示了一个大师级舞台美术设计师的才智和功力。
戏曲舞台美术在戏曲改革中，从理论到实践一直有着不同的见解和争议，至今仍是仁者见仁，智者见智。回顾宋次炎先生的舞美设计，我们从他设计的东风剧团自己编排的历史剧《武则天》《虎符》，现代戏《千重浪》《红石峰》《李双双》……等戏中，可以清楚地看出他是坚持虚实结合的。“虚”以美轮美奂传神达意，“实”以简洁大方画龙点晴，这是宋次炎先生舞台美术的风格和特点。他对《虎符》一剧的设计是他这一特色的代表作。如最后一场“坟台”的布景设计：空旷的魏国都城郊野，天空凝聚着阴沉的云层；下场口处，矗立着如姬父亲高大的墓碑。就剧情而言，此时信陵君已用如姬盗来的“虎符”调军解救了邯郸之围，而在魏国，昏庸的魏王却亲率军士追杀盗“虎符”的如姬，并在如姬父亲的坟台前力逼如姬自杀身亡。两个人物地位的悬殊、人品格调的反差及在关乎国家生死存亡的大是大非面前，所表现出来的绝然不同的立场和行为，和整场布景所反映出来的压抑感浑然一体。曾有人提议再在墓碑的后面加墓冢以显示坟台。单从剧情而言，这一建议并无不可，坟台的出现在一定程度上会加重整场戏剧气氛的主色调。但宋次炎先生认为，场景已经点明了全场戏所处环境的典型性，该场戏的登场演员较多，加墓冢会侵占更多的表演区域，影响演员的表演。实践证明这一设计思路是对的，既尊重了戏曲艺术虚拟风格的特色，在营造典型环境、渲染剧情氛围的同时，又给演员提供了足够的表演空间，显示了舞台美术对戏曲艺术的补益和张扬作用，使二者互为映衬、相得益彰。
他的这一艺术观念从试探摸索到逐渐形成，曾受到一代科学巨擘、文艺大家郭沫若郭老的影响和教诲。那是一九六零年三月，应东风剧团的请求，郭老将他刚完成的话剧《武则天》的初稿，交给了东风剧团作移植改编。这是郭老一生艺术实践中的第一次、也是唯一一次参与戏曲剧本的创作，因此对这一件事非常重视，从交剧本开始，到当年七月二十八日，郭老在北戴河劳动人民文化宫观看第三次彩排，在短短四个半月的时间里，郭老和东风剧团的主创人员，作了三次面对面的座谈；并亲自动手对剧本做了两次大的修改，在原话剧本的基础上又依据戏曲的特点加了三个过场戏；亲自观看了两次彩排。在这期间，作为舞台美术的设计者，宋次炎先生几次聆听了郭老对他设计稿的意见，还受邀到郭老家里，与郭老面对面的交流、探讨。郭老在对其设计样稿的审视中，十分严谨、缜密。在看到武则天的造型小样时，发现有一场戴耳坠，有一场不戴，明确提出要统一，要都戴上；看到武则天坐的椅子后说：“……太笨拙了，要进行艺术加工，要轻巧、美观。”。郭老就是这样从人物的造型、服装设计，到舞美设计，直至色彩使用，都从历史真实和舞台呈现的特点，及两者的有机结合，讲得清晰透彻。把他自己“想把科学和艺术在一定程度上结合起来，想把历史的真实和艺术的真实在一定程度上结合起来”（摘自郭沫若话剧《武则天》序）的思想融入了这次艺术实践中。宋次炎先生深领彻悟郭老的境界，把郭老的这一艺术理念生动的体现了出来，顺利地完成了设计任务，受到了郭老的首肯，这对他后来舞台美术设计的创作产生了深刻的影响。
舞台美术是多专业的。艺术性、技术性都很强，组织管理等方面也很复杂。但在当时的东风剧团专职的舞台美术工作人员也就一、两个人，他要设计，还要亲自绘画，甚至包括一些制作也得亲力亲为。这对具有美术深厚功底的宋次炎先生来说，在艺术上或许算不上什么难题，但工作量是很大的。每搞一出大戏，几乎都要加班加点，甚至通宵达旦，每每遇此，宋次炎先生总是不言不语，闷头去干，直至完成。如果说这是他那一代人对待事业上的共性，他在绘画制作上的创新和实践，决不是任何什么人都能与之比肩的。我在一本1981年的《舞台美术和技术》杂志上，看到一篇关于“舞台幻灯专用的简易勾稿机”的介绍。我深知舞台幻灯景片制作的难度。天幕幻灯景片，因在通过幻灯机打向天幕时有一个仰角，在绘画时就需要把平面图景画成变形景片，然后通过幻灯机凸透镜的作用，在天幕布上还原成合乎观众透视角度的自然景观。而且，一组天幕图景通常要有三个（有时用四个）幻灯机组合完成，一幅图景分成三、四部分绘画，相互间必须融洽衔接。我在别的剧团里曾看到，舞美师在绘画制作时，往往是画了试，试了不行再画，有时反复多次，才能完成。看了这一介绍，我找到宋次炎先生的高徒、现在东风剧团的舞美设计师庞彦奇，我原本是想介绍给他作参考的，不料庞彦奇看了后说：“这和宋老师原先设计的“变形箱”原理基本上是一样的。就是外观和结构可能比人家的简陋粗糙一些，但我看使用起来比这个还要方便些。”我脱口反问了一句：“什么时候？”“早了，大概是六几年吧，东风就一直是用“变形箱”画幻灯景片的，那也基本上是一次就能成功的。”看着我半信半疑的样子，庞彦奇又说：“文化大革命时，宋老师画大型毛主席像还用了这个方法，把画布钉好框，直接固定到墙上，在围子里用舞台幻灯机把毛主席像打上去，校正好位置直接画，又快又准确。”我听了真地是感叹不已。那就是说宋次炎先生的“变形箱”先这一“勾稿机”近二十年面世，这不能不说是一个非常有价值的创造。后来我才了解到，其实他在舞台美术上大大小小的创造和革新还有很多，包括在当时市场上还没有舞台灯光控制设备的情况下，他就自己动手制作了“配电盘”，用以演出时，统一控制舞台灯光的切换和光线强弱的调控，这不仅减轻了操作人员的工作强度，也使剧团的演出更加严谨规范。他还常把生活中观察到的一些现象引用到舞台上，花很少的钱，甚至不花钱，也能给舞台演出平添一些新颖的艺术元素，给观众营造一种意外的艺术享受。1963年排《李双双》期间，他满脑子装满了剧中舞台布景的构想。一天中午，他在家里看到墙根放着一个积满雨水的水盆，在太阳的光照下，在墙上映照出一片水影，不禁触动了他的灵感，他随即蹲下来，有意识的用手指在水面上动了一下，盆中的水面随即泛起了波纹，墙上的水影跟着波动起来。这样一个普通的自然现象，经他几次简单的试验，竟然就用到了《李双双》的戏里。戏中有一个演员用水桶到河里打水的情节，他为此制作了一个简陋的水槽，用灯光把水槽的水影反射到天幕上的河水区域。在演出中，演员把水桶打下去，水槽上的一个小机关同时击水，天幕上原本平静的河面立时泛起了涟漪。使一个原本极为普通的情景，一下子变得生动活化起来。相对于现代舞台科技来说，这当然算不上什么，但在1963年的戏曲舞台上，绝对是个闪光的创意，而且几乎不用增加投入，但在演出中却反响强烈，每当观众看到这里时，都会发出惊喜的赞叹声。
为了事业的永续性，宋次炎先生从上个世纪七十年代初，就开始在剧团内部物色舞美方面的接班人，并着力进行培养。如今，可承续他风范的弟子，一个是前面提到的庞彦奇，现在已是东风剧团的一级舞美设计师，再就是他的长子宋曼东。宋次炎先生对学生的培养一向尽心尽责，不论亲疏，一视同仁。在技艺上倾心传授、耐心辅导，严格要求。尤其重视对做人的教导，他没有口头上的泛泛说教。而是体现在他自己的言行举止之中。上个世纪七十年代，东风剧团在业界已是声名显赫，不断有人来剧团学习，有剧团来学戏的、有演员来学表演的，也有来学习舞台美术设计的。甚至连中央美术学院周令钊教授也莅临求教，向他学习用“变形箱”绘画幻灯景片的技艺。周令钊教授是我国画坛的泰斗级人物，是中华人民共和国国徽的设计者之一，还曾参加过人民币的设计。这在世俗者的眼里，无疑是抬高自己身价的资本，但宋次炎先生却对学生们说：“看人家这样的大家，还跑到我们这儿来学习，我们算什么，我们更得好好学习了。”在他的影响和教导下，学生的技艺提高很快，两个学生从上个世纪七十年代后期，就逐渐挑起了剧团舞美绘画和设计的重任。庞彦奇连连在国家级、省级的舞美设计比赛和汇演中获大奖；其长子曼东，更见世家风骨，以其特有的天赋和灵性跻身于当代书画名家之列，成为同龄人中的佼佼者。名师高徒，使得宋次炎先生的艺术生命在其身后得以延续和发展。
写到这里，我实在是觉得有些江郎才尽的感觉，但又久久不忍住笔。因为在采访了解宋次炎先生的过程中，我总觉得他一生值得记述的东西还有很多。在我走访的人群里，谈起宋次炎先生，都为他高尚的人格、为他在舞台美术设计上的建树、为他艺术上的功力和造诣而激动不已。但由于时日久远，缺乏文字记载，仅靠大家的头脑记忆，显然遗缺太多。我甚至怀疑自己只是了解了一些细枝末节。所以，我的这篇文字只能是引玉之砖，希望能有后来者能作尽量完整的补叙。因为，在戏曲不景气的今天，我们不仅需要宋次炎先生对戏曲事业那种“鞠躬尽瘁，死而后已“的敬业精神，更需要他那样的为繁荣和发展戏曲事业不断探索、勇于创新且大胆付诸实践的务实行动者。
《邯郸人文2013》年第三期刊发
