从海外介入中国当代艺术的发展历史来看，在20世纪90年代，国外起初更多是从艺术市场角度进行介入这个领域，致力于当代艺术的海内外推广与联络。一些西方观察者长期驻扎或往返于中国，撰写中国艺术的评论文章，或以展览实践的方式，描述他们所看到和理解的中国文化、艺术与社会。
美国亦在此时介入了中国当代艺术的推广和研究之中，特别是因一些早期重要的媒体报道、展览而产生了与中国当代艺术的互动。其中，安德鲁·所罗门于1993年12月19日发表在《纽约时报杂志》上的《不只是一个哈欠，而是解救中国的吼叫》，成为美国在20世纪90年代初期观察中国的重要窗口。
方力钧《打哈欠的人》
在该期的杂志封面上，刊登了一张方力钧的名为《系列二（之二）》的作品，并设有文章标题《不只是一个哈欠，而是解救中国的吼叫》。由于《纽约时报》发文的特殊社会、历史环境，以及报刊自身的国际影响力，所罗门1993年这篇关于中国当代艺术的介绍性评论标题和文章，被很多国内批评家和学者认为是代表美国官方声音和意识形态的控制，或者是体现了美国观察者的普遍偏见与西方中心主义，或者认为是体现了意识形态和市场共同催化了中国当代艺术在北美的热潮。
由此，一个打着巨大哈欠、百无聊赖的光头人像，在我们以往的批评经验看来，被赋予了美国评论者的政治想象力，成为了一个文化上具有反叛精神的人物。
类似的这些美国观察，很容易被认为是一些包含了“局外人”“西方中心主义”的想象与误读，体现了西方关于中国当代艺术“事实”的扭曲。
但是，倘若我们忽视了这些阐释和批评的观点及其所产生的语境，这也是对美国观察的一种误读与偏见。
然而，其实标题与文本观点并无直接联系，而是新闻遭遇了商业资本运作下的现代媒体“标题党”待遇。根据笔者2016年对所罗门的邮件采访和2017年在纽约的面对面访谈，所罗门都不认同这样的标题观点。他不认为中国需要被拯救，为此十分懊恼，曾多次与编辑交涉，但正如大多数美国的记者和作者一样，他没有标题的决定权，他最终只能做出妥协，将内文标题改为《他们的讽刺与幽默（和艺术）可以解救中国》，并且仍然表示不满意，因为在他看来，那不是呐喊，认为中国不需要被拯救，即使假设需要拯救，也不是通过当代艺术来拯救。
“哈欠”的知识来源
结合所罗门的著作自述与笔者的邮件及面谈采访内容，我们可以看到他作为《纽约时报》记者来到中国之前，曾经在英国、苏联等国家学习、生活过。
作为“无处可去的”犹太人后裔，所罗门从小有着“要有处可去”的生活信念，而犹太裔家庭教育（包括其母亲对犹太身份的厌恶，对美国年轻人参加二战的支持而对越战十分反感，而美国政府不管正确与错误，都会把美国年轻人送到国外打仗，促使他思考自身的文化认同身份，美国的政策与不同的国家文化）与天生的同性恋倾向，也使得所罗门认为“去往可以真正是外国人的地方，可能会分散人们对我亲密本质的差异性的注意力”，而驱使他一直游走世界，去了解不同的国家，并由此做出自己关于这些国家的判断。
1983年，所罗门与父母到过中国，而在耶鲁大学本科学习期间，他学习了中国传统绘画，以及班宗华教授的中国艺术史课程。所罗门选择来中国之前，并不了解中国当代艺术的情况，只是相信可能会像他在苏联一样遇上有意思的前卫艺术家。对中国当代社会与前卫艺术的兴趣，延续了他对异国文化的长期关注，也是基于对莫斯科前卫艺术的报道和研究经历，并基于一种对异质文化下他者身份的认同，试图作为独立的媒体人和研究者，从常规的叙事中转向多样化的观察。
根据《亚洲艺术评论》杂志创始人和主编林昱的文章介绍，所罗门在当时名列“中国艺术文件仓库”组织的西方记者采访团队之中，并成为当时欧美媒体竞赛中的获胜者，率先发表了《纽约时报杂志》上的《不只是一个哈欠，而是解救中国的吼叫》这篇知名长文，而德国《明星周刊》的摄影师托马斯·福瑟的图片报道，因杂志社的流程和编辑对选题的冷漠，错过了在欧洲国家的发声机遇，致使德国摄影师将当时在中国拍摄的照片封存起来，直到2009年在香格纳画廊北京空间的《借‘中国当代艺术’之名》四人展览上才得以公开展示。笔者认为这不仅仅是涉及到一场简单的媒体“旅行团”和媒体商业竞争的问题，更重要的是，涉及到的是在1990年代中国当代艺术的海外观察形象生成的“文化圈子”问题，以及中国当代艺术现象的复杂性。
在访谈中，所罗门提及共同策划德国柏林世界文化宫“中国前卫艺术”展览的另一位德国策展人、艺术家与批评家施岸迪，如何帮助他向他推荐中国的艺术家朋友。所罗门并没有见过施岸迪本人，是通过在德国柏林的朋友了解到施岸迪与戴汉志所策划的“中国前卫艺术展”，并与施岸迪电话沟通。所罗门到中国第一天所拜访的方力钧的德国前妻米莎，正是由施岸迪所介绍，米莎又将所罗门引荐给栗宪庭，开启了所罗门对中国当代艺术复杂叙事的新认知；同时，施岸迪为所罗门提供了中国当代艺术家在1993年参加威尼斯双年展的信息，并引荐了茀兰女士，这位女士为他到中国拜访艺术家提供给了帮助。
同时，在美国的朋友都向他引荐科恩夫人，后者是最早研究与经营中国当代艺术的美国人；在纽约的朋友，为所罗门介绍了亚历山大·孟璐，当时孟璐是作为精通日本艺术的专家，对中国艺术亦有所研究。
这几位人物，他们虽然来自于不同的文化背景与国家地区，有着不同的当代艺术认知与观念，却处于交织的网络关系之中，共同处于一个全球化的艺术体系制造中国当代艺术的观察与知识生产，并与90年代的中国当代艺术互动产生了不同层次与影响力的关系，逐渐形成了一个重叠、交错、结构化的“文化圈子”。至今有的依然活跃于中国当代艺术界的圈子，成为了中国当代艺术在海外知识生产的“重量级”人物，有的已黯然离开。
德国柏林老照片
根据相关材料和采访的分析，所罗门为代表的一个美国观察者，关于1993年的中国当代艺术的知识体系建构主要有以下五个来源：首先，是有着东德社会主义艺术实践和社会背景的德国观察，这也开启了所罗门与中国当代艺术沟通的桥梁。
主要源自于1993年1月29日5月2日在德国柏林世界文化宫的“中国前卫艺术”展览，展览有16位艺术家参展，亦是欧洲的第一个大型中国当代艺术展及巡回展。该展览的三位策展人，施岸迪、戴汉志和岳恒都在20世纪80年代以来在中国学习或工作过，与中国的艺术家、批评家成为朋友。
其中施岸迪在中国美术学院学习艺术，戴汉志在收集、考察中国当代艺术家的资料，并翻译了部分艺术家的文本和艺术项目，岳恒曾是德国共产主义学生运动的主要活动者。施岸迪与岳恒在1991年说服了德国柏林世界文化宫的相关负责人将中国当代艺术家展览作为展示中国文化艺术（包括诗歌、文学、戏剧、电影、摇滚音乐等）的文化项目的一部分，并邀请戴汉志加入了该展览项目。当时戴汉志已经从中国收集了1985-89年之间的中国当代艺术家档案，试图游说德国海因里希·伯白尔基金会而未果，原因是主办方担心展览及作品政治正确性的问题。
1991年戴汉志和施岸迪回到中国选择艺术家，其选择的范围既包含了戴汉志收集的85新潮艺术家，也包含了新兴的89现代艺术大展的艺术家。对于当时欧洲和德国的观众而言，重要的不是展览作品本身，其产生不同意义的是这个中国当代艺术展览作为一个“前卫艺术事件”，即文革之后第一个系统展示中国民间自发的当代艺术的展览，而非中国官方的当代艺术和前现代艺术；而对于展览的策展人而言，更关注的是中国当代艺术家如何以欧洲人熟悉的现代艺术手法和风格来探讨现代主义的新意义。
45届威尼斯双年展中国艺术家策展人合影
第二个知识来源，来自于威尼斯双年展这样的国际展览机制，属于全球化艺术体系之中的一种强调国家政治象征与文化身份的国际观察。1993年6月13日-10月10日，由于中国还没有建立国家馆，当时的16位中国大陆艺术家分别出现于第45届国际威尼斯双年展主题展单元“东方之路”和“开放’93——紧急关头”，主要为“政治波普”（王广义、张培力、耿建翌、冯梦波等）和“玩世写实主义”（方力钧、刘炜）代表性艺术家，以及徐冰、丁乙、宋海东和孙良。
而之前在20世纪70、80年代，中国政府只是送过一些剪纸、刺绣作品参加这个国际性的当代艺术双年展，就像这个年代将齐白石、农民画作为当代艺术推广到美国做当代艺术展览一样，体现了90年代对于当代艺术观念认知的差异性。
茀兰女士为1993年中国当代艺术在威尼斯双年展的集体亮相而穿针引线，虽然只是在相关文章中被提及为“翻译”，但不能因此忽视她的作用，也为所罗门了解中国当代艺术提供了帮助。
1985-1987年之间，茀兰在中央美术学院进修，1989年以后任意大利驻华使馆的文化秘书，当时她通过朋友关系，结识了方力钧、王广义、耿建翌、张培力、栗宪庭等人，进入了中国当代艺术的前卫“圈子”，并利用私人关系将栗宪庭介绍给当时的威尼斯双年展总监奥利瓦认识。
经奥利瓦与栗宪庭的多次讨论，将90年代的中国前卫艺术推入了威尼斯双年展的主题展。由于当时没有官方邀请函文件的批复，威尼斯双年展展场的中国当代艺术家，是以“文化研讨会的名义出境”，其作品也是“当成工艺品报关”而出境参展，而为后来展览结束后作品被海关扣押再到“丢失”的“罗生门事件”埋下了隐患，直到2013年艺术家才寻回这批失散多年的作品。茀兰因为参展作品的集体“丢画”而逐渐淡出了这个“文化圈子”，这些丢失的画成为了她多年的心病。
第三个是显性的重要知识来源，即来自于大陆本土的中国当代艺术生态，以及香港地区的艺术市场。这一块是关于90年代的中国当代艺术的“现实部分”，有着矛盾性、复杂性与多样性的多重叙事，中西方关于此“现实部分”的交流与知识生产容易被误读。
1993年6月2日8月15日，栗宪庭与张颂仁作为博物馆的客座策展人，在澳大利亚悉尼当代艺术博物馆策划了《“毛”走向波普：中国后八九》的中国前卫艺术展览。这个展览是张颂仁、栗宪庭所策划的《后八九——中国新艺术》展览的缩小版，并于1994-1997年之间，恢复了原有的展览标题，在美国纽约艺术联合会的组织下，在美国多地进行巡回展出。
对于所罗门而言，张颂仁对艺术家的大力推广更多是处于商业目的，但是其《后八九中国新艺术》画册成为了一本类似于《圣经》一样的经典书籍，可供所罗门了解艺术家做出重要的参考。栗宪庭则不同，是当时国内很多艺术家认为的“中国当代艺术之父”，对其作为有敬重感情的称呼“老栗”一词，几乎等同于“中国前卫艺术”。在所罗门的报道里，将老栗称作是“前卫艺术的灵魂”，他所居住的小小的北京四合院房子，是“中国前卫文化的核心”。
老栗对这些90年代的前卫艺术家，富有一种同理心，通常艺术家会带着自己的新作品给栗宪庭看，老栗会进行点评，并帮助艺术家投入新的创作之中；栗宪庭也会四处游走，探访那些写信寄作品照片向他寻求帮助的艺术家，并记录每一个有意义的艺术家及其作品的档案，甚至邀请艺术家到北京。
在所罗门1993年的文章中，专门论述了方力钧与他的“哈欠”作品，但真正的文章论述核心，其实是围绕“老栗”及其周围前卫艺术家进行的中国当代艺术现象的讨论与评析。“老栗”像一根若隐若现的主线一样，贯穿了整篇文章的叙事中，串起了那个年代中国当代艺术圈的个性鲜明的艺术家们的线索。
因此，在所罗门引用的同时代中国艺术家的描述中，“老栗”等同于“中国前卫艺术”的代名词。
肖全摄影
那么，从文章本身的结构出发，其线索人物是栗宪庭，为什么方力钧与他的“哈欠”会成为所罗门关注的“重点”对象？这就涉及到了第四个知识来源，即所罗门前期对苏联时期前卫艺术的观察与研究。
苏联政治波普是中国当代艺术蓝本
所罗门于1988年作为英国的《哈泼与皇后》杂志的记者往苏联，目的是报道苏富比拍卖当代苏联艺术的新闻。1991年，他在《鉴赏家》再次发表了该事件的报道《冬季调色板》，并进行了扩充。而这些新闻报道，最终让所罗门写作了他的《讽刺之塔》一书。而1991-93年期间，所罗门又回到了苏联——更准确地说，是处于苏联瓦解到俄罗斯时期的这片发生巨变的土地上，他作为《纽约时报杂志》记者，将重访这些苏联时期的艺术家朋友的经历，以及俄罗斯年轻一代的故事，发表了《八月里的三天》、《年轻俄罗斯的挑衅性堕落》等文章。
在这些文章中，所罗门关于苏联时期前卫艺术家反复提及的一点，是关于他们的“讽刺”和“幽默”。“自从斯大林时期起，讽刺就成为了他们最好的防护；而且讽刺是他们走向新世界秩序的护甲”，所罗门通过与所结识的苏联前卫艺术家，共同经历了从戈尔巴乔夫到叶利钦时代的政治、社会转变时期消息被封锁的焦虑和恐惧，因此“讽刺”是“解决恐惧与危机的唯一办法”，而“幽默”作为“一种加密的交流方式”，成为了艺术家诉说真理的方式，类似于用开玩笑的手法来传达真理。
“讽刺”与“幽默”作为苏联前卫艺术家在难以自由发声的时期自我表达与对抗体制的策略，同样成为所罗门选择的1993年报道中国当代艺术文章的内页标题《他们的讽刺、幽默（和艺术）可以拯救中国》的关键词。
曾经并入苏联的欧洲国家
相比之下，所罗门在1993年的评论文章中，以“有目的的无目的”一节专门论述了栗宪庭对“玩世现实主义”和“政治波普”的支持，并由此重点介绍了两个艺术流派。
但更要的是从观察者自身的角度看，所罗门对方力钧、赵半狄、刘炜、王劲松这样的“玩世现实主义者”的极大兴趣，源于他对“玩世现实主义”、“政治波普”中所体现的特殊时代语境中发声的方式：泼皮、幽默、讽刺、荒诞等的关注。
回看方力钧与他的打哈欠的光头形象，方力钧自己在《像野狗一样生存：方力钧自传》里所描述的，“‘光头’只是一种符号、一种抽象，光头作为一个很暧昧的形象”，当其作为群体出现时，个体的个性就会消失。而这正符合方力钧这一代人所生活的文化背景之中，“每一个人作为个体在整个社会中被忽视、被忽略的感觉”。而画面中打哈欠的人的视觉效果，恰好符合艺术家对于他们这代人的个体在社会当中的位置的理解，即一种隐性的、不能公开表达的叛逆、讽刺和幽默，而这正是有着苏联艺术观察背景的所罗门的敏感点所在。
方力钧在工作室
其次，根据相关历史材料，来对比参照苏联前卫艺术在“开放政策”前后的变化，可以更为客观地分析中国当代艺术经历国内外社会境遇变化，更深入地理解所罗门将具有“哈欠”特征的中国当代艺术作为研究对象，也为理解“哈欠”成为“吼叫”的必然性提供背景。
前卫艺术被苏联政府认为是反映资产阶级文化，被视作是“危险的”而受到压抑，但这样的认知，随着时代、政治环境的变化，和公众对艺术的接纳度变化逐渐被打破。根据80年代末的美国的媒体描述与80年代末的苏联艺术家的自述，前卫艺术家之前几乎没有在苏联的官方展览上展出过，也被社会主义现实主义排斥，他们无法销售作品，而只能依靠做其他工作养活自己，他们没有机会出国，渴望与西方接触。对于苏联前卫艺术家而言，展出和销售作品这样的“简单自由”，直到戈尔巴乔夫的“开放政策”之后，限制苏联艺术家出国展览的政策得以放宽，艺术家有机会被莫斯科的外国外交官员和艺术收藏家“发现”，进入西方的艺术博物馆展览。
1996年，前苏联“当代艺术家”库里克在柏林大街上赤身裸体，脖子上拉一个狗链子，装成狗被人牵着在地上爬，表演行为艺术“我爱欧洲，欧洲不爱我”。
苏联前卫艺术家的创作生活，与中国改革开放以来的中国当代艺术家的境遇形成了一种呼应，艺术家都经历了类似的封闭环境与改革境遇，在美国观察者眼中，苏联前卫艺术家被关注的最多问题是“自由”“改革”，或者“让曾经‘非官方’的艺术世界获得更大的曝光度”，这或许正是促使像所罗门这样的美国的观察者以对苏联前卫艺术的兴趣来看待20世纪90年代的中国当代艺术的一个重要因素。
不同的是，“开放政策”背景下官方所支持的苏联前卫艺术市场，并不同于国内一些批评家文章中所认知苏联前卫艺术的“政治波普”单一面貌，1980年代末的苏联前卫艺术有着特殊的多样性——一种是移民美国的苏联艺术家的政治波普作品具有的大胆性与政治性，以及突破政治传统的颠覆性，另一种是在莫斯科本土的苏联艺术家创作所具有的讽刺性、含蓄性与幽默性，这生成了其相关知识生产的美国观察的复杂多变的现象，也是所罗门观察中国当代艺术的背景知识来源。
苏联政治波普作品
西方拍卖行、收藏家、媒体、外交官员对于有着西方现当代艺术体系所影响的前卫艺术的支持，无论是出于政治原因、审美差异还是对艺术的热爱，均在中国当代艺术家和苏联前卫艺术家的发展道路上扮演了重要的角色。
我们可以看到，20世纪60、70年代至80年代初，莫斯科地区的苏联前卫艺术家，作为“非官方艺术家”“地下艺术家”，不能公开展示作品，只能在私人的公寓里进行展览和聚会。同时，20世纪70-90年代之间，许多苏联“非官方艺术家”受到了西方人的帮助，移民西欧与美国。对于1979年以来至90年代初的中国当代艺术家而言，中国当代艺术还处于半地下的状态，通过大使馆的公寓展览、派对、交友聚会才能进行半公开展示，或者通过半官方与私人画廊展出，而在国内大学与艺术院校美术馆中的公开程度有限，国家、省、市级美术馆的支持就更是有限度的。
我们可以发现中国当代艺术与苏联前卫艺术存在一种特殊的关系。这种内在的历史关系主要强调其意识形态的共通性，以及与艺术家境遇、手法的相似性，并非指实际的一种前卫艺术的艺术形式的继承关系。
这种广义的中、苏现代艺术所具有的内在逻辑性关系，并不是亲历了两者的艺术现场的所罗门才特有的观察结果，而是同样成为了90年代中国当代艺术走向国际艺术界，特别是国际艺术市场的一条重要观察线索。这条走向国际艺术界的路，既包含了中国前卫艺术家在改革开放之后走出国门的渴望与努力，又是一种“东方神话”在西方的被动选择，这也影响了从“哈欠”变为“吼叫”的知识生成。（后台回复“波普”，阅读《中国当代艺术蓝本——苏联政治波普》）
艺术家科索拉波夫(A.Kosolapov)《列宁与可口可乐》
通过所罗门的案例，可以看到美国的观察，除了有容易被意识形态化的概念性、教科书式观察结果，也有着因个体或群体的社会实践而变得更为丰富的观察结果：既来自于科恩夫人这样早期介入中国当代艺术的学者的互动与观察，也离不开孟璐这样以全球艺术为整体框架、以日本和中国当代艺术为核心辐射亚洲区域的研究者的努力。
概括地讲，美国观察的来源并非单一的本土化观察，而是有着多元化的、丰富的观察结果，这样的结果既受到了欧洲观察者的影响，也处于全球艺术的体系建构之中，同时构成了美国观察的融合性、混杂性和强势性，这与美国作为移民国家的文化身份，特别是对西方式的“民主”“自由”的大力推崇，强调对外文化输出与美国的国家战略——“不战而胜”的意识形态输出是离不开的。
纽约时报总部
《纽约时报》的“哈欠”变形记
——图像传播与标题争议
要了解《纽约时报》这个具有意识形态的“哈欠”，与所罗门产生关系的故事，我们还需要回到《纽约时报》扮演的作用，方力钧的“打哈欠”光头形象自身的图像传播与含义争议，才能更好地理解海外观察中“为什么重要的不是哈欠，而是吼叫”背后的诸多复杂因素。
首先，我们需要明确的是《纽约时报》作为美国媒体的特性与作用。它虽然不像《美国之音》一样，归美国政府所有，作为代表美国官方意识形态的政府新闻机构。《纽约时报》发布的新闻主要是以纽约为中心的全球性新闻，同时兼具地方性结构与全球性影响力的双重性质。
一方面，从创办历史和结构上说，《纽约时报》并非“全国性报纸”，而是“地方报”，也并非美国的唯一的、标准化的纽约“地方报”，只是美国众多的“地方性报刊”和私营媒体的“佼佼者”，并倾向于自由主义。这种报纸的地方性结构，“是美国政治结构的地方性倾向的体现和一部分”。
在纸版发行量上，根据2016年纽约时报年度报告的媒体雷达的数据，《纽约时报》的发行量也并非是领头羊，而是次于内容上的“全国性报纸”《今日美国》（注重娱乐新闻）和“金融界富人阶层”的报刊《华尔街日报》。在美国的私营媒体的竞争阵营中，不同媒体之间可能对同一新闻事件有着不同的见解，甚至在同一媒体上会出现意见截然相反的评论。
其原因是因为美国没有相关的一部专门的《新闻法》，而是以宪法第一修正案和第十四修正案保护新闻自由，并在法律中规定“只有有关事实的报道才构成诽谤，而任何与有关意见的报道均与诽谤无关”，因此，在内部行业的新闻道德准则监督下和新闻自由法律的保障基础上，各大媒体之间更强调的是市场的竞争，迎合媒体的受众需求，以公信力的代表自居，最终以市场赢利为目的。
另一方面，《纽约时报》因为其发行地域的特殊性，更重要的是体现了“其所在地区读者的精英意识和对国家与世界的关怀”，其相关的报道往往成为其它各国媒体作为新闻的直接来源之一，而具有了国家和世界性的影响力。
《纽约时报》重视赢利的商业属性与信奉新闻自由、“所有值得刊印的新闻”的价值观，在90年代陷入发行停滞期的《纽约时报》改变新闻策略，更为关注国家形象的建构，比如关注传统新闻视野之外的对象，如对中国政治事件的敏感性。另一方面，《纽约时报》进行组织结构调整，周日版的《纽约时报杂志》采用彩色印刷，为读者群提供更优质的服务，包括华盛顿和波士顿地区的远程印刷，让读者可以更为便利地获取报纸。90年代初期工商业衰退而报社利润减少，《纽约时报》不得不大量地裁剪新闻部员工，并裁减新闻编辑部预算，减少新闻版面。
《纽约时报》作为精英媒介，如何在新闻版面有限的情况下，使得重大问题的“议题”成为公众讨论的问题，制造吸引眼球的媒介事件，影响读者对世界的认知与判断，“既能影响人们思考什么问题，也能影响人们怎么思考”，从而实现和保障美国的话语霸权，就成为面临的问题。
正是在这样的时代背景下，《纽约时报》为《不只是一个哈欠，而是解救中国的吼叫》这篇长文，成为90年代美国观察者的知识生产的一个象征性产物埋下了伏笔。即使它只是纷繁的“美国之声”中具有全球影响力的一种强势声音，但最终促成了“一个意识形态化的哈欠”的诞生，并不断生成了新的“哈欠”与“吼叫”矛盾与误读。而后，这无论是对海外的中国当代艺术的新旧观察，还是国内对西方中国当代艺术的知识生产的回应与批判，都起到了一种潜移默化的、经典性的效应，无形之中由90年代中国当代艺术的“非现实部分”的观念评析，转变了为一种“现实部分”的中国当代艺术。
所罗门在《他们的讽刺、幽默（和艺术）可以拯救中国》的再版发行的《远在他乡》一书中，重新将当时的文章与材料编纂，补充了文章的序言与后记，并称当时是国际上对中国艺术的观察，都是经过政府的批准，因此大多数西方批评者都认为每个人是为“党文化”服务。
这反映了这种意识形态化的美国观察的常态，也顺应了当时特殊政治背景下美国国内很多精英阶层人士对中国的认识心态：建交之后的中国依然是一个“神秘的国家”，“中国综合症”不时闪现于美国观察者之中，只能以美国式的民主观念输出，以符合美国公众对民主认知的作品，才能打破对中国的幻想与陌生感，唤起美国民众的讨论与关注。
即使所罗门的写作观察不存在这样的“意识形态化”倾向，但是这丝毫不影响其他的观察者、解读者和阐释者，以此倾向来看待所罗门的观察结果，并将其进一步扩大、夸大作为美国观察的代表。对于所罗门针对栗宪庭是自由主义和官方体制之间的思想博弈这样的评论，我们今天也许仍有理由认为所罗门的评述当时是有冷战思维的色彩，但我们也可以把所罗门的这段话只看成他对20世纪90年代的中国当代艺术的存在现象和社会生态进行一种西方学者所特有的习惯性学术描述。
同时，我们并不能因意识形态的差异，将海内外学者对中国当代社会的不同观点和批评观点，归纳进一种简单的、概念化的“冷战思维”之中，否认所罗门这样的一个独特文化身份的美国知识分子，通过与中国艺术界、文化界的切身交流，而试图弥补意识形态造成的鸿沟，来重新观察中国当代社会。
所罗门本人更多是从基于学术的观察角度进行对90年代中国艺术冷眼旁观与批评，他在《纽约时报杂志》上的文章具有不同层次的影响力，但不等于代表美国的观察，他的观察文章只能是美国观察的一种知识生产结果。我们也不可忽略他的观察有着一种矛盾冲突的特点，特别是开放性与局限性的特征，而这正是美国知识生产的现实存在与复杂特性。
“哈欠”变为“吼叫”的现象，也折射了90年代中国当代艺术在海外的探索历程。当1993年所罗门作为《纽约时报》记者，报道方力钧、栗宪庭这些中国当代艺术先锋人物的时候，在美国的各个地方大学、州立或私人博物馆或画廊，中国当代艺术家展出多为个展或小规模的群展，也较为零散，并没有一个置于全球化背景下的大型中国当代艺术展览，并对中国当代艺术进行系统与全面性的呈现与梳理。相反，在早些时间，欧洲和澳大利不同的艺术博物馆均呈现了较大规模的后89中国当代艺术家的群展。方力钧的架上作品《系列二（之二）》于1992年创作，参加了1993-1994年德国柏林世界文化宫等机构的“中国前卫艺术家”展览，1993年登上了《纽约时报杂志》的封面，最后这件作品1995年在德国路德维希博物馆“我们的世纪：人的形象——图像世界”上展出并被收藏。而这之后，这件作品就不断被美国及其他西方国家的观众重新解读。
作为《纽约时报杂志》的封面图像之后，这个“打哈欠”的人，其本身就不断被神话与生成新的讨论与含义，“光头”形象从方力钧的“打哈欠”，变为了“呐喊”，甚至是“哭”和“尖叫”。因此，作者的原始意图更为模糊，而附加的社会、政治的图像意义更为强化与扩展，由一个模糊化、个人化的艺术个性符号，对“去个人化”“个性化”的反抗，而成为高扬个人主义的政治符号。
我们可以将“哈欠”看作“哈欠”，也可以允许别人根据图像与语境看作是“呐喊”“尖叫”和“哭泣”。
这样的图像认知误差，或者说不同的解读、误读和阐释，反而生成了新的一种关于中国当代艺术的美国观察的真相集合体，投射了不同的个体和群体对于艺术、国家、身份的不同认知和心理，而构成了多维度的解读空间，也为中国当代艺术的批评与创作创造了对象与土壤。
如果将误读当作真相集合体的全部，将个体观察等同于海外观察的整体，就难以理性地看待其知识生产的结果，进一步推进中国与国际艺术之间的交流与碰撞的进程。对此问题起到一种提示与反思的作用，这正是本文对所罗门的《纽约时报》报道的“从哈欠到呐喊”的变形记的个案分析的目的所在。
对于21世纪的中国文化与艺术发展，对于当代艺术实践与国家文化竞争力战略制定来说，这一个“哈欠”的意识形态的形象传播故事，同样具有研究与提示的价值。
我们可以用方力钧在《像野狗一样生存：方力钧自传》谈自己对海外解读的认知，作为开放式的结尾，“1993年还有一件重要的事情是我那个打哈欠的光头形象，被美国的《时代周刊》登上了封面，而且上面配上了一句话：‘这个吼叫，能拯救中国吗？’明白了这个话之后，我了解到，无论你做什么事情，它都有多方解读的可能性，并不是说是你设定的。更多的时候，我们要想到在我们控制之外的一些反应，这个是非常重要的。这对于我以后的创作来说，也是一个非常重要的提示。”
