80年代初，我在唐山河北轻工业学校陶瓷美术专业学习。师妹寇克娟向我展示了她的父亲、版画家向群的版画——一幅黑白木刻花卉。这是我第一次看见木刻原作，从此，我开始学习版画。

82年暑假，郑今东老师介绍我携这些作品请教当时任《美术》杂志编辑的栗宪庭先生；他对这些作品和努力的肯定，对我是极大的鼓舞。

83年毕业分配在广告公司，工作之余尝试了一些木刻、纸版、独版等方法的试验。在这段时间里，耿建伟、李向明等老师非常鼓励我的学习，使这些试验作品有机会在邯郸的报纸、杂志上发表。

这期间，画友张林海介绍我到中央美院拜访徐冰老师；他依据在太行山的写生，创作的农村生活场景木刻，正是我极力模仿的榜样。在我准备报考中央美术学院时，李乃宙老师鼓励我报考版画系；对我起了非常关键的作用。师兄孙亚光介绍我拜见了谭平老师 (后来成为我们的班主任)。在这段时间，我还有幸请教天津美术学院的颜铁良、张坚如、李运英，鲁迅美术学院的刘孔喜、浙江美术学院的王公懿等诸多老师。

85年，我幸运地考入中央美院版画系。大学四年间，周建夫、李洪仁、王维新、吴长江、张桂林、谭权书、张佩义、徐冰、谭平、陈强、孙滋溪、宋源文、广军、庞涛、卫祖荫、高荣生、马刚等先生先后执教我们的木版、铜版、石版、丝网、插图等课程，得以系统的学习版画专业知识。

87年，我选择了木版工作室，成为85级唯一的木版专业学生。得以在谭权书、张佩义两位老师的指导下学习。那时我隐约觉得，艺术创作不一定要所谓更时尚更先进的外表形式。

89年，毕业创作进行过程中，赶上社会动荡，教学停顿，我们的毕业创作和毕业展览均告夭折。

毕业后到圆明园画家村，由于不断的搬家等原因，不得不停止了版画创作。

94年初，我从园明圆画家村搬到宋庄；重新开始木刻创作。依旧延用传统的方式：规矩的将草图放大到木板上，老实的用圆口刀剔除空白处等，经过一段时间尝试，感到这种方式没能更好的利用木刻所特有的艺术语言:刀锋、不可更改、偶然性等等；于是改选用最差的三层板，尝试强调木版语言特性。

约96年，在同米丘、栗宪庭老师去挪威时，见到米丘的朋友，歌手、艺术家瓦格纳使用电锯制作木刻作品，他用孩子拼图的方式印制小型彩色版画；方法非常简单，这正符合我寻找简明、朴素的创作方法的梦想。使用电锯，弥补了手工木刻刀的局限，避免刀刃不耐久的困扰，有刻画长线条的优势等。

98年，在崔大柏和小堡村委会的帮助下，为创作版画而建的工作室完成了。这为创作大型版画提供了空间上的可能性。我始终觉得尺寸在艺术语言中具有十分重要的意义，是在创作中需要重点考虑的原素之一。

九十年代，当代艺术受到各方面广泛怀疑。一方面，传统阅读方式的习惯需要时间调整，另一方面，太多当代艺术家对传统的公开藐视和强调反叛加剧了这种紧张。

我们从传统中诞生和成长，为什么不能在继承传统的滋养中创造呢？我希望能有反映传统与当代之间客观关系的另一种方式。所以我选择依旧使用温州皮纸，中国传统的托裱、卷轴的方式；散点透视和越来越大胆的线条的使用，可以保持更多的东方和传统元素。又使携带、运输、储存和布展变得极其便利。同时为我解决了另一个技术难题:年轻艺术家必须的低门槛和特定作品必须的大尺寸语言需求。

我选择局部印制，之后将局部一口托表组成完整画面的方式，这种方式通常是在传统中国书画被动修补时使用的。我另外选择使用电熨斗略微加热，油墨及手工印刷组合的方式印制作品，这些作品由我自己、左师傅、我的父母、刘炳旭、王伟、小韩阿姨、哥哥、侄女方涛等业余团队印制。托表也是由在铁路道口工作的王连德师傅的家庭团队帮助完成的。

因为师友们的照顾，我的学习和创作一直非常顺利；导致了作品经常处于无法满足展览需要，版画可以复制的特点，使我有可能参加更多的展览。而这一特性，又决定了版画较低的市场价格；使更多的人喜欢并收藏自己的作品成为可能。

长期以同样的节奏，材料，方式进行创作会使人不觉间陷入麻木，而长期或经常性的麻木足以破坏艺术家对工作的热爱。这是我不得不长期警惕的陷阱之一。也是使用国、油、版、雕不同媒介进行创作另一重要原因。而无论是“休息是换一种累法”的交替工作所产生的效率，或是从艺术语言、视觉、心理、生理等综合诸因素的版画创作，都使我非常愉悦。

学习就像爬楼梯；感谢在我学习版画的过程中，搭建了漫长楼梯的师友们，虽然在这里甚至无法罗列出完整的名单。

方力钧2011.7.13

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