栗宪庭：中国化的抽象绘画是彻头彻尾的伪现代艺术

【导读】严格的说，中国化的抽象绘画是彻头彻尾的伪现代艺术，是腐朽历史的招魂术。任何艺术，一旦成为既定的流行风格，其内在活力已基本耗尽。对西方现代艺术的探索研究，本是值得赞许的现象，但搞“拉郎配”和“抄袭风”则走向了反面。

由于西方现代艺术在中国被严重误解和误导，致使抽象艺术在中国成了意象化、玄理化、风格化的程式绘画。最严重的是“抽象艺术”的异化转向，成了反现代精神的意识道具。严格的说，中国化的抽象绘画是彻头彻尾的伪现代艺术，是腐朽历史的招魂术。任何艺术，一旦成为既定的流行风格，其内在活力已基本耗尽。对西方现代艺术的探索研究，本是值得赞许的现象，但搞“拉郎配”和“抄袭风”则走向了反面。异化的中国“抽象绘画”不仅形式上的复古主义，其精神内质贯穿了“天人合一”和“玄之又玄”的腐朽糟粕，并打着“民族根性”与“文化身份”堂而皇之，它从根本上违背了现代艺术的普遍精神。

一、抽象艺术以及产生背景

现代主义艺术走向历史集点是泛抽象艺术的兴起，艺术的语言、材料、手段都发生了前所未有的变化，彻底打破了传统艺术的语言体系、材料功能、结构形态的种种局限，并开放到一切都可能是艺术的境地。这一点，不仅是艺术家的单向努力，整个时代在客观上都促进这观念语境的形成，从传达与理解、思想与理论都是必不可少的基础。达达主义本是一种完全实验的、空洞的、胡闹的、反叛的艺术形态，通过不断地构建、阐释、传播、强化，最终掀起了一个时代革命性的先锋力量。它类似藏传佛教的转轮子，对于一个毫无佛教意识的人而言，它不过是纯粹的物理现象。抽象艺术的形成需要相应的外部条件，艺术家从中承担了拓荒者的角色，但结果还需要气候、种子、培植的过程。

冷抽象绘画从前现代艺术中孕育而生，康定斯基、毕加索均重要的先驱，同时也是过度性人物，他们对艺术语言的实验热情，纯粹来自一种创造力的本能驱使。时代的开拓者总是历史的掘墓人，伟大艺术必然表现出一种彻底的颠覆性破坏力，否则无法构建焕然一新的时代成就。然而，在今天看来，冷抽象绘画存在一定局限性，因为沿袭了前现代主义的历史逻辑，并没有开放到“自我立法”的自觉程度，但不可否认冷抽象艺术对构成主义绘画的重要作用。没有这一历史性的进展，泛抽象时代的后现代艺术无法获得成长土壤。

热抽象绘画在精神上虽秉承了现代艺术的颠覆性倾向，可它那种完全毫无前提的即兴创作、刻意地放纵，彻底打破了艺术的主客关系以及历史逻辑。它之所以被归纳为“抽象表现主义”。正是这种随意性的创作行为，使得一切都有艺术性的可能，进一步推动了杜桑对艺术材料的解放，使材料与手段达到前所未有的自由程度。波洛克对后现代艺术影响如此之大，无疑是个标志性人物，但不是创始者。抽象表现主义绘画释放了艺术的主客秩序，甚至变成了颠倒、混杂，作品不一定再是呈现作者这一主体，也不需要跟观众形成统一的体验意识。创作可以是刻意的、可以任意的;可以去控制观众或彻底抛弃观众;作品绝对赋予观众自由理解的想象空间，甚至将观众当成作品材料和创作参与者;观众也可把艺术家当成作品材料。换言之，波洛克的抽象表现主义绘画，它是无意味的、即兴的、随意的，不同观众的感受和判断也不尽相同，作者、材料、观众都可能成为艺术的独立主体。

现代艺术以及抽象绘画，其目的动向就是要打破既定秩序，以创新突破构建历史发展的文化动力，并彻底抛弃了传统艺术单一审美功能。当然，最初一般观众和部分理论家并不认账，他们仍照自身的审美诉求去判断抽象艺术，这是现代艺术赋予外部的一种自由可能性，也是它的开放性必然引发自身标准的丧失和主客错位的矛盾。热抽象绘画激发观众的审美想象，这源自艺术的原始活力。抽象艺术在中国理解成一种意象绘画，这同样是它赋予外部的自由可能性，但作为一种开放性的现代艺术，绝对不是再现传统的审美特征。必须承认，热抽象艺术本身是无意味的，更谈不上刻意的审美加工，作者仅是将材料进行一种随意地铺垫而已，以单一的标准、审美的范式去圈定它是相当危险的，它的内在动向方面是颠覆艺术的一切标准规范。

中国艺术家和理论家将抽象绘画看成是一种类写意画，没有准确领会其内在精神实质和开放性活力。现代艺术发展到泛抽象艺术时代，它历经了一个混乱而又丰富的突变阶段，它不再限于外在形态的“标新立异”，其目的意向和文化功能也进入一个无所不包的层面。当然，也得承认泛抽象艺术或后现代艺术的兴起，存在一定的质量矛盾，因为艺术不再有标准规范，并走向一种失控而泛滥的境地，出现毫无意味的垃圾作品。人们在70年代惊呼“艺术已死亡”，根源在于它失去了标准规范。后现代艺术的垃圾程度是空前的，伴随着消费文化和媚俗主义的如火如荼，垃圾艺术有着它的相应用途。何况，大历史有失败的承受力，否则历史丧失了进步的任何可能性。现代文明不光是理性与技术的工具进步，更多的是文化的激情与观念的进步，以及对矛盾错误的纠正力。抽象艺术发展到语境的生效，并将现代艺术推进了历史博物馆，使其自己成为一个时期的既定风格。

二、抽象艺术的现代性意义

抽象艺术成为20世纪某一时期的艺术形态，其实质囊括了整个历史的全部存在，并证明了时间不可重复性。人类的创造力是推进历史延续必要保证，艺术始终是社会文化激情的源泉。复归意味着大历史的萎缩，尽管它从来没有走向极致，否则文明早已终结。然而，在特定的历史时期，文化思想不可避免了走向反动，社会的创造力处于一种停滞状态。因此，历史需要鞭策的力量，早期的宗教与道德均承担了这一文化作用。随着历史不断地推进，艺术的感性经验与科学的理性逻辑都起到相应整合力量。

抽象艺术作为一个历史时期的艺术语言形态，其生效存在相应的历史规律，当它发展到一种风格化程度，证明了其形式上倾于固化稳定，无法满足大历史运动的整合需要而地走向死亡，并成为某个时期的存在物。当然，这一过程也是极为复杂的文化现象，那就是人们最初无法接受与理解的东西，变成为一种主流的艺术风格，标志着艺术发展需要文化理解力的共进作用。如人类学家和生物神经学家所都强调：有怎样的思维就有怎样的大脑，反之，复杂思维运动更有利于大脑神经发达。

现代派艺术从一开始便充满了强烈的颠覆冲动，对一切传统文化、既定权威均表现出反叛性的不屑，反映了19世纪末现代派艺术的精神面貌。这些站在历史前沿的艺术家和思想家，对现代文明的价值规范满怀敌意性的怀疑，存在主义哲学的叔本华、郭尔凯格尔、尼采，表现主义艺术的斯特林堡、蒙克，他们对整个时代表现出一种浓烈的悲观情绪以及扭曲激情，并孕育出达达主义的玩世不恭、未来主义的盲目狂欢、超现实主义的荒诞不经。“浮士德”的思想症结预示着人类命运的基本定数，并坚信现代文明同样难以摆脱这种结局，现实的残酷、战争的疯狂、信仰的崩溃，正是这一切加剧了这一时期的艺术家们情绪激荡。历史证明，人类对痛苦的承受力要比灾难本身更为强大，这就是历史存在的文化力量。后工业时代的人类走向一种没有信仰需求、即时行乐、消费主义，甚至无所谓繁衍后代和历史前途。认知能力的提高，将使人对自身命运的悲观转为理性现实，懂得存在本身的全部真谛，上帝因为人类的觉醒而彻底死亡。但是，这一切对于最先认识到的时代先觉者，无疑是痛苦难耐的，现代艺术的疯狂而分裂就是历经了这么一个时期，正如孩子开始意识到自己将在有一天死去，那种忧伤和绝望是可想而知的。这些全然反应在前现代艺术之中，后现代艺术几乎在转换一个世界悲剧意识，一句话，今天的我们在尽力使自己高兴地面对死亡和末日。

德国哲学家沃林格按照利用审美的心理活动原理去阐述“抽象”艺术现象，他的《抽离与情移》在理论上存在许多局限性，也是任何理论学说所难以避免的。沃林格对抽象艺术的理论构建具有不容怀疑的意义。但是，也不得不承认，历史无不在胡编乱造或无中生有之中不断逐以生效，诸如我们今天发现牛顿以及佛洛伊德的学说错误百出，但他们成就在于给我们开辟了全新知识领域。“抽象”艺术最大意义在于它从根本上区别了传统艺术对具体形态的模仿、以及审美对象的再现。除了艺术自身的发展规律之外，人类对艺术语言的理解力以及抽象思维的发展都是一个同步关系。为此，毕加索画了一系列牛的演变过程做了一个很好的语言展示，意味着传统艺术的逼真写实成为了一种“多余的工作”。冷抽象绘画进一步提炼了逻辑语言，改正了传统艺术的繁琐和臃肿。康定斯基的作品不被人们所理解，因为抽象绘画在视觉语音方面还没有形成可生效的公共语境。魏根斯坦进一步还原了语言与理解的逻辑关系，这对艺术与哲学、逻辑学本身都是一大进步，证明了人类“自我立法”不可能建立完美无缺的体系。

抽象艺术作为现代主义范畴是一种已知的“前艺术”，它抛弃了古典主义艺术追求绝对理性与和谐的真理“强迫症”。哈贝马斯在《论现代性》中说：“现代性意味着不再需要参照其他时代的标准，不再模仿其他时代标准过程中寻求自身的发展方向，其能量在于能够“自行立法”，它的结果是导致艺术的创者、材料、观众都可以“自我立法”。在70年代，关于艺术死亡的说法似乎很可信，因为后现代艺术彻底打破前现代艺术的体系传统，并使其成为一种过去式的历史风格。现代艺术走到泛抽象时代而彻底萎缩，精英化的观念艺术和大众化的体验艺术转而兴起，艺术的主客秩序也彻底被打破，这是历史开放性的必然结果，剩下审美的原教旨主义者沉迷于艺术主体绝对趣味。

艺术的材料、语言开放到一种没有标准与限度的境地，不免使人产生艺术已经“死亡”的恐惧联想，一些坚守历史传统的思想家和艺术家，开始与这种恐惧作斗争，可时间证明了他们将自身置于死亡之中。换言之，这些传统文化的殉道者的崇高使命所迎来的不是历史前途，而是既定权威的疯狂霸道以及社会文化激情的萎缩。现在已证实了那些再现的、模仿的、规训的艺术全是历史僵尸。与此同时，一切具有现代性活力的艺术，它可以挪用一切利用的材料手段为其自身所用，包括那些僵死的材料语素，关键在于它只证明自身的存在，而不是时间的重复过程。这便是现代性赋予艺术的一切可能性，使它在不断死亡中代谢新生。或者说，现代性自从其诞生那一刻起便没有任何时间定向，在已知的领域如苏美尔数学、古埃及建筑、希腊哲学之中，均呈现了现代性的发展雏形。它在发展中不断确立自身的有效性，艺术只证明了人类的种种努力作为是一个自我拯救的存在活动，即除了我们自己之外，不再有谁会关心我们的存在。

三、意象与抽象的内在质差

一些中国艺术理论家将“抽象艺术”看作一种类似原始绘画和儿童绘画，由此得出中国“上古有之”的结论。从这一点看，中国艺术水平与其理论思想还不足以进入抽象艺术时代的文化语境，因为抽象思维与其理解力是抽象艺术唯一的合法基础。换言之，抽象艺术在中国缺乏必要相应基础，它被理解成一种意象艺术，或类原始美术和儿童绘画是正常不过的。那些拿来主义风格化的抽象艺术，它在精神内质上缺少现代性意义。吴冠中的绘画便是最好的说明，还有80年代兴起的抽象绘画，这种拿来主义绘画对中国艺术发展具有一定尝试性意义，其负面作用就是它释放出反现代性的倾向，把抽象艺术在理解成一种传统意义的写意绘画或意象艺术，本质上均违背了抽象艺术的现代精神，成为历史僵尸的招魂工具。这一点，不限于美术领域，传统和现代的冲突是中国当代性的根本文化矛盾。

栗宪庭在《中意象与观念：吴少湘作品浅说》一文中说：“仅就现代艺术史的角度说，‘抽象艺术’是西方艺术家原创的，而且，从早期康定斯基的抽象主义，马列维奇至上主义的几何形绘画，塔特林的构成主义，蒙德里安新造型主义，到美国的抽象表现主义，抽象艺术在西方有一百年的历史。……但是，远古的中国社会，当生活、劳动、艺术、巫术没有分离的时候，中国人创造的河图，洛书，及后来的八卦和易经，就是一整套抽象符号，《系辞传》说：‘易有太极，是生两仪，两仪生四象，四象生八卦’，这种抽象的符号系统，表达了远古人对于宇宙、天地、日月和四季运行规律的认识。这算不算一种类似后来的‘抽象艺术’语言方式，或者一种人类抽象的表达方式。太极是原始的混沌状态，两仪是天地或者阴阳，四象是四季春夏秋冬。……”

栗宪庭的观点代表中国大多数人对抽象艺术的理解，其中包括了误解与误导的双重因素。首先，史前绘画与抽象绘画在图式构成具有复合因素，但这只是极为表象的外在形态，抽象绘画与史前原始绘画两者之间完全基于各自不同的历史逻辑，否则儿童绘画、原始绘画以及抽象绘画丧失内涵和外延的客观条件，美术史也就成了大混沌。文化人类学证明了一个事实，原始绘画与儿童绘画具有共性特征，那种简朴图式构成是原始思维和直观经验的非自觉表现，世界各地都出现了同类型艺术，并非中国古人特有的。关键的是抽象绘画源于现代文明的历史土壤，从印象派艺术以个人主观情感为表现风格，通过强烈的主观色彩去抗拒教条理性的审美规范。随后的表现主义、野兽主义、达达主义、未来主义的兴起，相应的基于工业文明及其矛盾的历史语境。

康丁斯基和蒙德里安等人的贡献在于将现代艺术进行实验性整合，推动了抽象艺术的全新时代。抽象化的艺术语言一个重要前提就是思维理解力的发展，这有早期现代派艺术不断开拓的贡献，毕竟不是再现原始艺术和儿童绘画，更不是依赖直观经验所呈现的纯粹图式。写意画与抽象绘画在图式构成方面具有近缘性，这一现象不足以将证明它们之间的内质一致性，正如原始人劳动工具与现代人的劳动工具在使用目的的一致性，其性能、效率、构造、质量却完全不同。

写意绘画强化了象征手法，这是中国传统艺术的普遍表现手法，包括民间的美术、音乐、戏剧都如此。中国画和戏剧通过象征手段去展现无法实现的情景，也是材料与手段的局限性，所以通过隐喻、象征、虚实的手段达到传神的“意境”。从中国绘画来看，它缺乏必要的现代性基础，或者说其手段与材料同样是简朴的，没有相应的知识与材料作为支撑，如化学、光学、数学、几何学、透视学、逻辑学等等。中国艺术始终没有经历一个高度理性化的整合过程，一直沿袭古朴理念、玄学体系内循环。特别后期文人绘画已是一门宗教化、休闲化的慰藉艺术，不具社会性的公共意义以及探索真理的知识需求，只供文人士大夫寄托情感、修身养性、附庸风雅的“法门”，驾驭这种绘画材料需要一定的笔墨控制技术和效果表现力，其意识层面则遵循了一个恒古不变、虚无飘渺、无法验证的“真理”，那就老庄思想的玄理精神。

所谓中国的高雅艺术，它的极致化便是一种隐士文化，追求一种逃避现实、消极无为的精神境界。中国画是文人化的玄魅艺术，它有别于有形体系的信仰文化或宗教美术，因为它是极为私人的、阶级的、内倾的艺术，与那些开放性、公共性的文艺存在根本区别。由于文人缺乏美术原理的专门训练，必然地追求书写的“神似”、“意象”，其中运笔技巧、笔墨效果、文人习气均为一种特定阶级的审美趣味和优越文化，更缺乏一种开拓进取的文化激情和现实意义。抽象绘画没有具体明确的规范限制，它的开放体系不再有主客体的束缚，并旗帜鲜明地反对一切既定的标准范式，并受现代知识、科技、思想的整体作用，尽管一切艺术都无法彻底摆脱材料和形式的客观局限，这是它们在不适应发展时都必须消亡。因此，将抽象绘画等同于写意绘画或意象绘画、原始美术、儿童绘画，那绝对是一种“盲人摸象”误会。

四、现代艺术在中国的异化

现代文化在中国出现的种种错位现象，一言蔽之，那就是中国自身历史不足以现代性文明，同时缺乏培植现代文明的必要土壤。抽象艺术像其他现代文明工具被种植到中国土地上，势必与本土的体制、思想、审美、价值存在冲突，并导致内部相斥的异化表现。现代艺术如同民主政体一样，中国在引进这些外来文化的时候，缺乏一种严谨的诚挚态度，在没有真正了解的情况便轻率地“拿来即用”，最明显地如水泥和塑料这些现代材料在中国的泛滥程度，已严重影响了整个社会的生活品质。这一点，中国人不及邻国的日本人做得更好，在没有吃透的东西就不轻易挪用。

因此，现代文明工具在中国被用作一种反现代文明、捍卫保守文化和愚昧思想的道具，所谓的“洋为中用”。抽象绘画之所以被用来诠释“天人合一”和“玄之又玄”的精神载体。尽管中国人在生产与军事上要求现代化，目的保障国家主权的独立和提高的物质生活，但却不在乎工具与制度、方法与目的的同步现代化。众所周知，市场自由经济需要一个民主法制的配套机制，否则，专制不仅使权力腐败，并破坏了经济秩序;社会利益分配的不合理或相对的公正性往往导致整个道德体系的崩溃，并扼制了社会创造的热情以及健全的价值观念。如花费上百个亿的CCTV新大楼，这种后现代风格的建筑和现代传媒设备，却代表了传统专制的国家机器，充斥谎言和欺骗。这种现代工具被用于背离现代文明之反动目的，几乎无处不在。它是一个社会典型的文化分裂症状。

在外来现代文明与本土传统文化的冲突过程，派生出强烈民族主义文化情绪，它使中国人无法正常地吸收外来文明的症结所在。正如一些中国艺术理论家抗诉西方理论家将“抽象艺术”化为己有一样，并指出抽象艺术是东方人的古老专利(栗宪庭在德国《现代艺术和国际地缘政治》会议上曾说)。这种文化民族主义历史情绪的狭义性，代表了当前中国社会思想混乱的普遍现象，最终导致一种文化内部大消耗，助长了保守主义和愚民文化的兴起，并抑制了社会发展所需要的开放性的文化激情。

当中国在现代文明中丧失了自身地位，可它仍旧保持一种文化帝国主义的心态，结果导致整个社会在文化上的分裂，价值观与世界观也趋向扭曲。自洋务运动到五四运动以来，中国人在历史危机下被迫接受外来文明，出现了不适的扭曲心态，一方面羡慕西方文明的先进物器工具，但却又排斥其社会制度、文化思想和价值观念，因为它从根本触犯了既得利益群体的历史优势。众所周知，文化保守主义是通过道德守旧去维护既定秩序，实质确保自身利益的延续性。即使在今天这么一个全球化的时代，中华帝国仍竭力捍卫它的所谓“民族文化传统”和“国情特殊性”，可其真实目的是要坚持极权主义的政治秩序，这个在世界政治种一点都不稀奇，专制主义是世界的历史传统，而非中国人固有的民族特色制度。

现代工具在中国被用作一种反现代文明的精神道具，所谓“洋为中用”。抽象绘画之所以被用来诠释“天人合一”和“玄之又玄”的精神载体。抽象艺术在中国风格化的泛滥，它是社会创造力枯竭的必然表现。对于把抽象艺术理解中国传统意象绘画，很大程度上说明了缺乏起码的现代意识与其知识结构，否则不会出现之大的认知错误。一个社会文化创造力的衰竭，它首先在艺术与思想领域出现一种保守性的呆滞。如吴冠中不是一个严格的现代派画家，是个意象派的唯美画家，较为接近印象派的绘画风格，如他坚持“风筝不断线”说，其思想出发点就不符抽象艺术的精神准则。中国美术理论大张旗鼓地强调抽象艺术的审美意义，它是抽象绘画风格化唯一可以支撑的理论学说。可见，中国艺术没有超越“美与丑”二元论的单一传统。抽象艺术作为现代艺术的后期产物，用审美标准去理解或论断它，显然是荒唐不堪的。

抽象艺术在中国风格化流行，恰恰来自中国艺术缺乏现代性应有的历史进程。中国当代艺术普遍还没有彻底从古典主义之中解放出来，只有极少部分艺术家在努力尝试突破，结果变相向拿来主义的风格模仿。加之社会文化创造力的匮乏与现代文化资源的不足，对西方现代文明一知半解的仰望，衍生出一种“盲人摸象”抄袭风，所谓“领先一步即权威”，从创作的赶时髦到理论的浮躁都表现为一种现代化“大跃进”，是弊是利还有待历史去验证。

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