2021年12月26日，中國人民大學歷史學院李梅田教授應清華大學藝術博物館之邀，為配合該館正在展出的《華夏之華——山西古代文明精粹》展覽，做了题为《考古學視野下的北魏平城時代》的公眾講座，此為講座紀要。
一 引言
北魏是由遊牧的拓跋鮮卑建立的政權，在開啓平城時代之前有一段非常漫長的早期歷史，但這段歷史非常模糊，可以說虛無縹緲。關於北魏早期歷史的記載主要見於北齊魏收的《魏書》，在其《序紀》中勾勒了一條鮮卑族起源和遷徙的路線：發源於大鮮卑山，以遊牧為業，此後逐漸向南遷徙，最後定都於盛樂城。大鮮卑山應在大興安嶺的西側，考古學家在內蒙古呼倫貝爾盟鄂倫春旗阿里河鎮西北10千米的山上發現了一個洞窟——嘎仙洞，洞里發現了北魏太武帝太平真君四年（443）派中書侍郎李敞祭祖而刻下的一段祝文，這是北魏官方認定的鮮卑發源之地。之後在六七十代間不斷向南遷徙，勢力逐漸變得強大，但遷徙的過程並非一帆風順，經過「大澤」、「九難八阻」之後，終於抵達匈奴故地。這個遷徙過程可能經歷了一千多年，到首領力微時，他們吞併了一些草原部落，勢力大增，「諸部大人，悉皆款服，控弦上馬二十餘萬」。也在這時候開始與中原王朝接觸，並開始定都於定襄郡的盛樂城（在今內蒙古和林格爾），勢力範圍覆蓋了河套至雁北的大片地區。當時的中原王朝是曹魏，曹魏忙於與吳、蜀的戰爭而無暇北顧，他們與鮮卑在相當長時間內維持著較為穩定的關係。
《序紀》的這些記載有很多虛無縹緲的內容，並不能全信，它們衹是北魏關於自己國史的一種建構。但也並非完全虛構，田餘慶先生說這些記載是依據鮮卑族群內流行的史詩——代歌而來。宿白先生曾考察過一些內蒙古的考古遺址，認為可能是拓跋鮮卑自東北向西南遷徙過程中留下的。喬梁、倪潤安等先生也根據考古遺存做過詳細的討論。不過，這些關於鮮卑早期歷史的考古遺存還是過於稀少，遺存屬性也不太明確，現在還很難有一個明確的認識。
《魏書·序紀》所記的鮮卑早起歷史中，有一個十分引人注目的現象，那就是不斷向南遷徙，遷徙的原因主要是為了尋找更適合生存的環境。遷徙是北方遊牧民族的生業方式，當部落規模擴大後，就更需要一個適合長期定居和發展的地方，農耕地區可能是一個最佳的選擇。不斷南遷、不斷接近農耕地區，正是拓跋鮮卑早期歷史的一個顯著特征，也是他們建立封建政權後幾次遷都的理由，比如398年從盛樂遷都平城，494年從平城遷都洛陽，一步步向南遷徙，一步步深入農耕地區，也一步步擺脫遊牧生活方式，最終在農耕地區的腹心建立了新型的皇權制國家。
3世紀的曹魏和西晉時期，拓跋鮮卑以盛樂為中心定居下來，做好了逐鹿中原的準備。在此期間，與中原洛陽政權的關係是依靠和親、質子、交市等方式來維持的。通過這種交流，拓跋鮮卑逐漸受到中原文化的侵染，為他們後來建立中原化的王朝打下了良好的基礎。當時的拓跋貴族沙漠汗曾以國太子的身份居留洛陽二十年，深受中原風俗的影響，「太子風彩被服，同於南夏」。十六國時期，拓跋鮮卑被前秦苻堅所滅（376），首領什翼犍與其孫拓跋珪流亡蜀地、長安、中山，在長安時間最長，這個經歷使得幼年的拓跋珪深受漢傳統文化的熏陶，對他以後的治國方略是有很大影響的，研究者常常以拓跋珪的這段經歷來解釋他遷都平城後的很多做法。但是我們也應看到，拓跋珪接受漢文化教育主要在長安，而十六國時期的長安地區是一個漢人與少數民族混居的地區，即所謂「戎狄居半」，文化方面早已是胡漢糅雜，這就使得拓跋珪所接觸的漢文化可能是一種胡漢糅雜的文化，這是我們考察平城時期文化面貌時需要注意的。登國元年（386），拓跋珪重新建國後，一個最重要的舉動就是遷都平城，這是為了尋求更適合的發展空間，也是為了擺脫鮮卑保守勢力而建立中原化的新型國家。在此後的一個世紀內，北魏政權基本上在這個思想下發展，整個平城時代是拓跋鮮卑逐漸擺脫部落聯盟制而走向封建化和中原化的時代，建立新型皇權制國家的時代，也是融入中華一體化文明體系的時代。
北魏平城時代指拓跋鮮卑以平城（今山西大同）為都城的時代，從道武帝拓跋珪天興元年（398）遷都平城，至孝文帝拓跋宏太和十八年（494）遷都洛陽，共97年。這個期間一共經歷了6位皇帝（道武帝拓跋珪、明元帝拓跋嗣、太武帝拓跋燾、文成帝拓跋睿、獻文帝拓跋弘、孝文帝拓跋宏），還包括一位在位僅半年就被殺的南安王拓跋余。平城時代差不多正好是公元5世紀整整一個世紀，在這個世紀里，拓跋鮮卑政權結束了五胡十六國的紛亂局面，統一了中國北方地區，建立了一個龐大的皇權制國家，完成了從遊牧部落制向新型封建國家形態的轉型。
5世紀的平城是北魏政權的政治經濟文化中心和交通樞紐，是當之無愧的5世紀中國歷史舞臺上的主角，與之並存的另一個主角是南方的六朝首都建康，這一南一北兩個政權共同塑造了這個特殊的時代。在南北政治隔閡和軍事對峙的情況下，南北文化的差異是巨大的，北方呈現出尤其複雜的文化面貌，正如《南齊書·魏虜傳》所說的「胡風國俗、雜相糅亂」。「雜」與「亂」正是北魏平城時代的一個表徵，說明其文化來源是多元的，多元文化彼此滲透、互相影響，形成了北魏平城時代的歷史主色。
關於這段歷史的研究成果很多，如田餘慶先生《拓跋史探》（2003）、康樂先生《從西郊到南郊—國家祭典與北魏政治》（1994）、李憑先生《北魏平城時代》（2000年）等，都是從政治史、禮制史所做的研究，他們對諸如子貴母死、兄終弟及、乳母乾政、太子監國等拓跋鮮卑特有的現象做了很精彩的討論。倪潤安先生的《光宅中原—拓跋至北魏的墓葬文化與社會演進》（2017）是用墓葬考古資料對北魏文化轉型的研究，考古材料非常豐富，討論很深入，值得我們重點參考。
平城時代的考古遺存最集中的地區是首都平城——今大同市。近些年大同的城市建設速度很快，使得考古成果層出不窮，不斷地吸引著研究者的目光，也不斷地刷新研究者的認識。這些考古遺存使得文獻記載的平城時代變得更加具體和生動，也補充、豐富、修正了我們依靠傳世文獻所得到的一些認識。以下主要從考古學的視角，對考古學最關心的城市形態、喪葬文化、墓葬美術材料作些介紹，以此認識北魏平城時代的社會與文化。
二 平城的城市形態
遷都平城是道武帝拓跋珪進取中原的一個重要舉動，是一種非常堅毅的改革措施。當時有人勸他保持遷居無常的遊牧生活，但被斷然拒絕，他的這個態度與稍晚的大夏統治者赫連勃勃完全相反，也有人勸赫連勃勃早日定都，他卻堅持遷居無常的生活方式。李憑認為這種反差與兩位統治者的個人經歷有關，拓跋珪遷都平城的舉動與他所受的漢文化教育有關。這當然是一個很重要的理由，除此之外，拓跋珪也是為了順應拓跋鮮卑的基本發展趨勢，從前述鮮卑早期歷史看，他們一直在持續不斷地南遷、逐漸與農耕文化接觸，這次遷都平城衹是他們南遷思路的延續，398年遷都平城不是南遷的開始，也不是結束。
天興元年（398），道武帝「遷都平城，始營宮室，建宗廟，立社稷」，「天賜三年（406），規立外城，方二十里，分置市里，經塗洞達」。也就是說，建都之始，拓跋珪就對平城有了明確的規劃，而這些規劃顯然是模仿中原城市制度的，如建立宗廟和社稷、建設內外城、設立里坊等。此後的改擴建也都是這種規劃的進一步完善。根據《水經注》等文獻，可知平城是一個由宮城和郭城組成的城市，宮城在北、郭城在南。郭城是外城，道武帝時規劃有方圓二十里，到明元帝時築牆，擴展到方圓三十二里。宮城內建有天文殿、永安殿、東西宮、太極殿等宮殿。城內還修建了大量寺廟，如著名的如五級大寺、永寧寺、天官寺、建明寺、皇舅寺等。另外在東郊設有東苑、太祖廟；西郊有西苑、郊天壇、雲岡石窟；北郊有北苑、鹿野浮圖等。
這是歷史文獻記載的平城情況，有沒有考古的證據呢？由於平城被現代大同市疊壓，不可能做完整的考古揭露，但通過配合基建的考古工作，我們對平城的城市形態也有了一些初步的瞭解。從大同市區及周邊的考古遺跡分布來看，平城建設在大同盆地，沿御河（如渾水）建設，北郊方山上是皇室行宮和帝王陵墓區，西郊是雲岡石窟，東郊和南郊是墓葬區。平城主要建設在御河的西岸，宮殿區的北界應當在今操場城以北、大同火車站以南的北關一帶，但城牆的四至、城內格局目前未能確認，或許未來還會有一些新的考古補充。目前主要的考古發現是位於操場城的北魏建築遺址和明堂闢雍遺址。
北魏一號建築基址，2003年在操場城街大同四中北側發掘。是一座坐北朝南、面闊7間、進深5間的大型宮殿基址，東西44.4米、南北31.5米。南側有2條踏道，分別是主人行走的阼階和賓客行走的賓階，這種雙階設置是中原宮殿建築的特徵之一，由來已久。出土了大量建築材料，如北魏的板瓦、筒瓦、石柱礎、石雕殘片、青磚、陶鴟尾等，有被焚燒的跡象。「傳祚無窮」「萬歲富貴」「永昌長壽」等瓦當顯示出建築的等級較高（圖一）。
圖一 「傳祚無窮」瓦當
北魏二號建築基址，2007年發掘。發現大型夯土臺、52個柱礎石、土坯牆，5個糧窖。糧窖口徑在10米以上、深2.4米以上，底部發現穀物和草墊遺存。根據《南齊書·魏虜傳》記載的平城情況，「妃妾住皆土屋, 婢使千餘人，織綾錦販賣, 酤酒, 養豬羊, 牧牛馬, 種菜逐利。太官八十餘窖，窖四千斛，半谷半米。又有懸食瓦廳數十間, 置尚方作鐵及木。其袍衣，使宮內婢為之。偽太子別有倉庫」。張慶捷先生推測這是太官管理下的糧窖遺址。
明堂闢雍遺址，位於大同市明代府城南、向陽東街，1995年發掘。是一個內方外圓的禮制性建築，正中央是一個正方形的夯土臺基，邊長42米，是木構明堂的基址，應是一座上圓下方的建築；外圍有一圈環形水渠，直徑289-294米，渠內側岸邊有4個凸形夯土臺基，以石塊包砌，形成石壩，這個環形水渠應是闢雍。明堂和闢雍是中原式都城最重要的禮制性建築，一般設在城市的南郊，明堂是祭祀天地及祖先的地方，闢雍採取圓形的玉璧形製，代表了皇家建築的等級，裡面灌滿了水，以水的流動象徵著教化流行。據《魏書·高祖紀》，太和十五年（491）夏四月，孝文帝開始興建明堂、改營太廟，冬十月落成；次年春正月，孝文帝在明堂祭祀獻文帝，十月祭祀文明太后，並「大序昭穆」。這是設在平城南郊的一處重要禮制性建築，是在建築大師李沖的主持下完成的。這處遺址是平城最明確的一處考古遺跡（圖二）。
圖二 平城明堂闢雍遺址
平城城市規劃上除了上述宮城、郭城制度、明堂闢雍等中原城市的特徵外，還有一個最大的特點——里坊制。《魏書》「天賜三年，規立外城，方二十里，分置市里」；《南齊書·魏虜傳》：「悉築為坊，坊開巷。坊大者容四五百家，小者六七十家。每南坊搜檢，以備奸巧」。可見從平城建都一開始就規劃了「里坊」——規整的封閉性居民區，這是中國中古都城安置城市居民的特點。
里坊制起源於曹魏鄴城，經過魏晉洛陽城的發展，被平城所繼承，再被遷洛後的北魏洛陽城繼承。先是曹魏鄴城開啓了里坊制之源：有明確的中軸線、將單一宮城安排在中軸線最北端、宮城北置苑囿、衙署在中軸線兩側、宮城以南的郭城內以里坊制安排居民區。張學鋒將這種城市形態稱為「中世紀都城」，認為是中國傳統都城形制與草原文化交融的產物，都城最北的苑囿有似廣袤的草原，起著保護王庭的作用，宮城居中、居北，都城在其南；沿都城中軸線兩側分布的各級衙署宛如左右兩翼，外郭城中的里坊則是各部落民聚居的象徵。魏晉洛陽城沿用東漢洛陽城，但衹有單一宮城。曹魏文帝即位後修復了東漢洛陽北宮的一些殿閣，明帝時在北宮舊址上新建太極殿，作為主要的朝會之所，又在北宮之北增飾芳林園，並模擬曹操在鄴城修築「三臺」的做法，在洛陽城西北角建造堅固的軍事城堡——金墉城，西晉沿用，西晉末年毀於戰火。現在的漢魏洛陽故城遺址是東漢、魏晉、北魏歷代層層疊壓的城址，保存最完整的遺存是遷洛後的北魏洛陽城。從北魏洛陽城來看，外郭城內是有明確的里坊規劃的，錢國詳認為可以復原300多個坊的具體位置。北魏洛陽城是拓跋鮮卑遷都洛陽以後的都城，其城市建設思想應是平城的延續。
因此，從城市平面形態發展的趨勢來看，平城是中世紀都城演變史上關鍵的一環，其主要特徵應是：有明確的中軸線、將單一宮城安排在中軸線最北端、宮城北置苑囿、衙署在中軸線兩側、宮城以南的郭城內以里坊制安排居民區。這種城市規劃是在博採眾長基礎上建成的，既有鄴城因素，也有洛陽和建康的因素，如當時的城市建築設計師蔣少遊曾參考洛陽的魏晉基址營造太廟、太極殿，《魏書·蔣少遊傳》，「後於平城將營太廟、太極殿，遣少遊乘傳詣洛，量準魏晉基址。後為散騎常侍」；又如《南齊書·魏虜傳》載蔣少遊使建康，「密令觀京師宮殿楷式」。平城的城市規劃也體現了平城文化的多元性。
三 喪葬文化
平城最豐富的考古遺存是墓葬，既有鮮卑貴族墓，也有漢人平民的墓葬，它們是最能反映平城時代的社會與文化的實物證據。從這些墓葬遺存，可以對平城時代的物質文化、精神文明有一個非常具體的、生動的瞭解，墓葬往往是考古學觀察歷史的最重要視角。
北魏帝陵在文獻中有金陵、盛樂金陵、雲中金陵幾處，但目前並沒有發現確切的地點。經考古證實的平城等級最高的墓葬是馮太后的方山永固陵，位於大同城北25公里的方山（西寺塔兒山）山頂平臺上。這裡是北魏皇家離宮所在，附近還有靈泉宮、靈泉池等避暑勝地。根據《魏書·文成文明皇后馮氏傳》，方山是文明太后親自選定的葬地，「（承明元年）太后與高祖游於方山，顧瞻川阜，有終焉之志……高祖乃詔有司營建壽陵於方山，又起永固石室，將終為清廟焉。太和五年（481年）起作，八年而成，刊石立碑，頌太后功德」。馮氏去世後，於太和十四年（490）下葬。孝文帝於馮氏下葬後次年，又在永固陵的東北建了自己的壽陵，不過最終沒有入葬，衹留下一座空墓——虛宮，因為遷洛後他在洛陽修建了自己的壽陵——長陵，「初，高祖孝於太后，乃於永固陵東北里余，豫營壽宮，有終焉瞻望之志。及遷洛陽，乃自表瀍西以為山園之所，而方山虛宮至今猶存，號曰萬年堂云」。
方山永固陵是一處行宮式的陵園，至今遺跡清晰可辨，包括永固陵、永固堂（陵廟）、萬年堂、思遠浮屠、靈泉宮池、登山御道等設施，呈現出非同一般的特點：墓、廟、寺合一（圖三、四）。
圖三 大同方山永固陵陵園
圖四 方山永固陵馮太后墓封土
陵園的主體當然是墓，有兩個封土堆。中心是馮氏墓的封土，高22.87米，方底圓頂，南北117米、東西124米；北部是孝文帝「萬年堂」的封土，高13米，方底圓頂，邊長60米，正好衹有馮太后的一半，顯然是作為陪葬墓修建的，這相當於皇帝給太后陪葬，雖然實際上孝文帝並沒有葬入，也非常耐人尋味。這種做法名義上是表達祖孫二人的感情，馮氏去世後，孝文帝悲痛異常，「絕酒肉，不內御者三年」，實際上可能是長期被太后專權的孝文帝向文明太后的勢力示弱，而隨後的遷洛之舉則是徹底擺脫馮太后勢力的手段。實際上遷洛後孝文帝迅速在洛陽新建了一座壽陵——長陵（洛陽孟津官莊村），在其西北為皇后高氏冢，恢復了正常的帝尊后卑的關係。李憑評價這種變化說，「在平城顛倒了的帝后關係被孝文帝及其繼承者宣武帝在洛陽顛倒了回來。生不能繼續忍受母權陰影的籠罩，死不願葬入太后陵側的陪陵，孝文帝個人的感情因素無疑是北魏遷都洛陽的催化劑」，這種說法自然不無道理。
廟是陵廟，是對漢代帝陵墓地祭祀制度的復古。永固堂（永固石室）是馮太后的清廟，是藏神主以備祭祀的墓地建築物。根據《水經注·灅水》，永固堂是一座全石結構的房子，「堂之四周隅，雉列榭、階、欄、檻，及扉、戶、梁、壁、椽、瓦，悉文石也。檐前四柱，採洛陽之八風谷黑石為之，雕鏤隱起，以金銀間雲矩，有若錦焉。堂之內外，四側結兩石跌，張青石屏風，以文石為緣，並隱起忠孝之容，題刻貞順之名」。這應該是對東漢帝陵制度的復古，東漢自明帝開始，就有在帝陵陵園設石殿的做法，考古也證實了石殿基址的存在。平城的各項建設常常要參考前代遺跡，而東漢石殿這類堅固耐久的建築對北魏人來說可能還是很醒目的，是可能以古禮的角色進入致力於復古中原禮製的北魏統治者視野的。
寺是思遠佛寺，雖然東漢明帝已有在自己的陵寢畫佛像的做法，但將佛寺置於陵園，方山陵園是首例，反映了平城時代佛風之盛，也反應了馮太后本人的佛教信仰。考古發掘表明，這是一座以實心的方塔為中心、以迴廊環繞的佛寺，迴廊之間沒有隔斷，反映了繞塔禮拜的早期寺院佈局方式。類似結構的佛寺在馮太后的故鄉——北燕首都龍城（今遼寧朝陽）也有發現，即在朝陽北塔發現的思燕浮圖遺跡，也是以實心方塔為中心、以迴廊環繞的佛寺。值得注意的是，這兩座與馮太后有關的佛寺的結構與在雲岡石窟西區窟頂發現的北魏佛寺不同，後者年代要早于方山建築群，可能是雲岡最早的建築，其結構是以佛塔為中心、四周圍繞僧房，這種佈局與中亞犍陀羅地區的佛寺結構比較接近，暗示著雲岡早期佛教與中亞地區的聯繫，而方山的思遠佛寺與這個時期的其他佛教建築和造型一樣已經本土化（圖五）。
圖五 雲岡石窟窟頂西區佛寺（左）和方山永固陵思遠佛寺（右）
馮氏墓歷史上多次被盜，70年代清理時衹發現了少量隨葬品，但墓葬結構很完整，能看出墓葬的建造是非常奢華的，體現了馮太后之尊。墓室是一座磚砌的多室墓，總長17.6米。墓道石砌，內設5堵封門牆。甬道前後各有一道精緻的石門，有門楣、門柱、門檻、門墩、門扉，但無門軸。門框、門楣上有精美的石刻，石刻與雲岡石窟非常相似，題材和風格都有模仿雲岡的跡象，如門框和門楣上的捧蓮童子，下面是一隻鳳鳥立在柱頭上，雕刻非常生動，藝術水平很高（圖六）。
圖六 馮太后墓墓門石刻
除了方山永固陵外，大同還發現了大量平城時期的中小型墓葬，以太和時期居多，但太和以前平城人口眾多，僅建都之初遷入人口就有一百多萬，為何太和時期墓葬才大量增加呢？可能與此前多以鮮卑舊俗埋葬有關。《宋書·索虜傳》記鮮卑舊俗，「死者潛埋，無墳壟處所，至於葬送，皆虛設棺柩，立冢槨，生時車馬器用皆燒之以送亡者」。太和以前以鮮卑舊俗埋葬，不起墳冢，故遺跡難見。至孝文帝時期，隨著中原化進程的加快，平城居民越來越多地採取了中原式的埋葬。這時候的拓跋貴族對漢文化的瞭解已不是建國之初那樣略知皮毛，而是從中原和南方來的士人接受了更加正統的禮儀制度，葬俗自然也不例外。孝文帝本人的漢文化功底頗深，「雅好讀書，手不釋卷。五經之義，覽之便講，學不師授，探其精奧。史傳百家，無不該涉。善談莊老，尤精釋義。才藻富贍，好為文章。詩賦銘頌，任興而作。有大文筆，馬上口授，及其成也，不改一字。自太和十年以後詔冊，皆帝之文也。自余文章，百有餘篇」。
從目前發現的平城時期中小型墓葬來看，其喪葬禮俗和文化來源也像城市規劃一樣，雜採眾長而形成了這個時期的特色，既有來自於漢、晉的傳統，也有來自南方的因素；有來自於關中地區十六國的文化因素，還有大量來自西方的因素，充分體現了平城「胡風國俗，雜相糅亂」的特徵。略舉數例：
司馬金龍墓及妻姬辰的合葬墓。妻葬於延興四年（474）、司馬金龍葬於太和八年（484）。司馬金龍的父親是司馬楚之，泰常四年（419）降魏，尚河內公主，卒後陪葬金陵，金龍襲爵，任雲中鎮將、朔州刺史、吏部尚書。姬辰是司馬金龍之元妻，隴西王賀豆拔女，乞伏文照王外孫女。這是一座大型磚室墓，由前堂後室組成。從墓葬物品的情況，可大致瞭解墓室內的佈置情況：前堂是俑群，由於兩次入葬相差十年，故陶俑明顯分為兩批，一為青綠釉色、一為黃褐釉色，質量上也有差別，青綠色的較精，黃褐色的較粗；後室是棺室，以一座石棺床為中心，石棺床由6塊石板搭成，有精美浮雕，刻有力士、伎樂等，另發現了石硯、石柱礎、石燈座等精美石製品。從墓內陳設來看，棺床前的甬道處應是一處祭祀性空間，這裡散佈著一組墓內祭祀的器物和陳設。
司馬金龍墓作為一座漢人貴族墓是非常奢華的，最引人注目的有三樣：
其一是墓內精美的石雕藝術品，有與雲岡石窟非常一致的佛教元素，如忍冬、力士、童子、伎樂等。其中棺床的床足雕刻出托舉狀的裸體力士像，風格與雲岡石窟完全一致；床立面上雕刻著連續的波狀忍冬紋帶，每個波段內雕一個伎樂，皆上身赤裸，下穿短褲，旁邊還有龍虎、鳳鳥等，一共有13個伎樂，姿態各異，手持各種樂器，有琵琶、曲頸琵琶、排簫、簫、橫笛、鈸、鼓、細腰鼓等（圖七、八）。另外還有4個石柱礎，可能是屏風座，雕刻同樣精緻，方形基座的四周是忍冬紋帶和伎樂，上面是圓形的覆盆，有透雕的蟠龍游弋於山巒之中，四角各有一個圓雕的伎樂童子，半跪著彈奏樂器（圖九）。所有這些石雕的風格都能在雲岡找到相同的例子，說明它們與雲岡石窟存在著粉本共通的現象，代表了平城時代最高的石刻藝術水平。
圖七 司馬金龍墓石棺床
圖八 司馬金龍墓石棺床上的紋樣（力士、忍冬、伎樂）
圖九 司馬金龍墓石柱礎
其二是漆畫屏風。完整者5塊，每塊長0.8米，寬0.2米，厚2.5米，上下有榫卯，可能原來是插在四個石柱礎上的，從其尺寸看，應不是圍繞棺床的，而正好圍成一個陳設靈座的空間，是一組墓內的祭祀空間陳設。木板的兩面皆紅漆彩畫，再塗黃漆，墨書文字。繪畫內容都是漢傳統題材，如古聖先賢、孝子列女等，人物的畫風頗有東晉顧愷之的風格。司馬金龍之父是自東晉降魏的司馬氏貴族，這具屏風可能與他的身世有關，很多學者都認為畫風採用了顧派繪畫的粉本（圖一〇）。
圖一〇 司馬金龍墓漆畫屏風
其三是隨葬品。墓中出土了高品質釉陶器，根據釉色和品質可分為二組，一為黃褐釉的釉陶俑類，顏色較淺；二為青綠釉色釉陶，顏色較深，可能意味著兩次埋入。值得注意的是，這批陶俑形成了一個包括鎮墓獸、出行儀仗、庖廚操作為內容的俑群組合，儀仗中包括具裝武士，人物都穿鮮卑服裝。這種俑群組合是不見於魏晉墓的，而在關中十六國高等級墓中常見，反映了關中少數民族以中原禮儀建立的一套出行鹵簿制度。這套反映中原出行鹵簿的陶俑群在北魏建國後被引入平城地區，以陶俑或壁畫的方式廣泛存在於大同發現的北魏墓中，這套組合也被後來的北齊和隋唐繼承。此外，墓中還出土了一些陶瓷器，包括來自南方的青瓷器和鮮卑特有造型的釉陶壺，也可能是兩次埋葬時葬入的。
宋紹祖墓是一座太和時期的中型墓，根據墓誌磚銘：「大代太和元年（477）……幽州刺史敦煌公敦煌郡宋紹祖之柩」，可知是一座夫妻合葬墓。墓葬保存較完整，墓內陳設情況比較清晰，在磚室內放置一具房屋形的石槨，石槨的樣式可能反映了當時平城民居的樣式。石槨內置石棺床，無木棺。在前廊有一石供桌，槨內前部有一組陶器，這裡是一個墓內祭祀空間。在前廊及兩側放置一組陶俑群，俑群不是釉陶，而是普通的陶製品，是由鎮墓獸、鎮墓武士率領的牛車出行俑群、庭院生活模型等。在石槨的內壁有壁畫，殘存樂舞圖像。
其他中小型墓葬大同小異，呈現出鮮卑文化、中原傳統、南方文化、西方文化、佛教元素的融合狀態。這些平城墓葬的隨葬器物中，一個顯著特徵是來自西方的舶來品眾多。如八曲銀洗器心有二獸搏鬥紋，杯口外壁有大夏紋銘文，應是5-6世紀的大夏（史記中記載的中亞古國，即希臘-巴克特里亞，在今阿富汗）輸入品。狩獵紋銀盤的盤心狩獵紋，一男子與三隻野豬搏鬥，應是薩珊波斯物品。鎏金鏨花人物紋銀碗的腹壁由茛苕葉（acanthus，地中海沿岸的藤本植物）分為4區，每區一個圓環內捶堞成男性側面頭像，茛苕葉和頭像裝飾是地中海沿岸的特點。鎏金鏨花人物紋高足銀盤也有類似的裝飾特點。鎏金童子葡萄紋銅高足杯的腹部由葡萄紋組成5個圓環，每個圓環內飾一個童子，當與希臘羅馬神話中的酒神節有關。鎏金高浮雕紋銅高足杯的頸部有8隻臥羊，腹壁飾有四組茛苕葉紋，上承托一個男性頭像，似為犍陀羅風格的佛像，葉紋間有手持器物的女子形象（圖一一）。
圖一一 平城出土的西方金銀器
除了這些舶來的金銀器，還有很多玻璃器，也來自地中海沿岸地區，都是上層社會喜愛的奢侈品，如玻璃碗，外壁飾有四排橢圓形凹點裝飾，是典型的地中海沿岸的玻璃製品。平城時代也出現了本土製作的玻璃器，《北史·大月氏傳》記載了大月氏人在平城製作玻璃的事，「太武時，其國人商販京師，自雲能鑄石為五色琉璃。於是採礦於山中，於京師鑄之，既成，光澤乃美於西方來者。乃詔為行殿，容百餘人，光色映徹，觀者見之，莫不驚駭，以為神明之作。自此，國中琉璃遂賤，人不復珍之」。平城墓葬中也出土這類本土製作的玻璃器，如長頸壺、深腹碗、鉢、小口盂等，都是典型的中原或鮮卑造型的器物，它們可能是用外來玻璃技術在平城製作的（圖一二）。
圖一二 平城時代的玻璃器
從上述平城墓葬遺存看，平城墓葬逐漸擺脫鮮卑舊俗，而向中原埋葬傳統轉變，在華夷糅雜的歷史背景下，實際上並不是完全繼承晉或者漢的傳統，而是吸收多種文化因素後形成了一種新的喪葬模式，其主要特徵是：墓室空間的中原化傾向；流行以房屋形石槨、俑群和壁畫構建死者的來世生活；鮮卑文化、中原傳統、南方文化、西方文化、佛教元素等多種文化因素並存。
四、墓葬美術
1.新的墓葬壁畫圖式形成
墓室壁畫在西漢出現後一度非常繁榮，但魏晉時期由於墓室的簡化，壁畫不再受重視，墓室壁畫再度繁榮是在北魏平城時期，但這時的壁畫配置方式和內容發生了很大的改變，形成了一種新的圖式，代表了新的圖像敘事方式，即以墓主夫婦受祭圖為中心，描繪墓主靈魂受祭後去往來世的場景，一般由4個場景構成：墓主受祭—出行（備車、備馬）—戶外和家居生活——守御。又根據合葬情況，分為單人葬和合葬兩種圖式。
沙嶺壁畫墓是一座夫妻合葬墓，墓內出土的漆皮上有墨書文字「主客尚書、領太子少保、平西大將軍□，破多羅太夫人□，殯於第宅，迄於仲秋八月，將祔葬□□□□於殯宮」。墓室的正壁繪有夫婦正面端坐像，前面擺著一套食案、食具，前後有數名侍飲的僕人；在前方下部的牛車和鞍馬都無乘著和坐者，顯然是分別為夫婦二人而備；右壁（北壁）繪有一個盛大的男墓主車馬出行場景，以一輛高大的馬車為中心，車上端坐著一位男性，前有導騎、鼓吹、雜耍，後有騎兵和侍者行列，浩浩蕩蕩向外行進。而墓室的左壁（南壁）展現的是家居生活場景，以一道曲折的步障將畫面分為兩部分，分別表現墓主夫婦在前庭和後院的生活場景，有宴飲賓客、伎樂表演、侍僕供食、糧倉、載運貨物、殺羊、汲水、烤肉等場景。此墓的正壁、左右側壁都出現了墓主夫婦畫像，但衹有正壁是正面端坐的姿勢，結合像前的食案食具、無乘坐者的牛車和鞍馬來看，表現的應是祭祀場景，正壁的夫婦坐像象徵著破多羅太夫人夫婦的靈魂（圖一三）。
圖一三 沙嶺壁畫墓正壁圖像
太安四年（458）的解興石堂也是這樣的壁畫圖式，正壁是墓主夫婦並坐，左側是備好的鞍馬，右側是備好的牛車，分別為墓主夫婦而備，左右兩壁較為簡單，是伎樂演奏，墓門口是手持劍和長槍的披甲武士，起守御的作用（圖一四）。
圖一四 解興石堂壁畫展開圖
仝家灣M9也是一座夫妻合葬墓，但壁畫內容衹表現了與男墓主梁拔胡有關的內容，是單人葬的壁畫圖式。正壁（北壁）屋宇帷幔之下是正面端坐的男墓主像，坐在帶圍屏的床榻上，前置一曲足案，案上及旁邊地上置一組飲食器具，周邊立有男女侍者，這是男墓主受祭的場景。墓主像的左側是一組伎樂舞蹈和雜耍畫像，右側是鞍馬圖，鞍馬上沒有乘者，所有人皆躬身面向墓主，這是一種單人葬的壁畫圖式。但是，此墓有兩具木棺，人骨殘骸也分屬兩個個體，是一座夫妻合葬墓，但為何壁畫衹表現了男墓主？據墓門處的朱書題記「大代和平二年，歲在辛□三月丁巳朔，十五日辛未□□，散騎常侍選部□□、安樂子梁拔胡之墓」，可知墓主梁拔胡葬於和平二年（461）。這段題記寫在甬道處的彩畫神獸旁，顏色與壁畫一致，應是壁畫完成時書寫的。題記的左側上方還有墨書的「和平二年」四個小字，字體明顯疊壓在早期的朱書題記之上，表明是壁畫完成後添加的，可能是同年其妻合葬時書寫的。這表明壁畫衹為男墓主而製作，並沒有考慮合葬的情況，因此採取的是單人葬圖式（圖一五）。
以上兩種壁畫圖式被後來的北齊墓葬繼承。
圖一五 仝家灣M9壁畫
2.佛教向喪葬的滲透
佛教與中國傳統喪葬思想屬於兩個不同的信仰系統，但佛教入華後就逐漸滲透到墓葬中。在佛教入華之初的東漢時期，墓葬中曾出現作為禮拜對象的佛像，當時的佛像可能並不具備明確的佛教信仰含義，不過是一個有助於升仙的神祇而已。魏晉時期隨著佛教信仰的深入人心，佛教藝術與喪葬藝術似乎保持平行發展的局面，墓中很少直接表現作為禮拜對象的佛像。但在北魏平城時代，佛教元素開始大量進入墓葬，不但隨處可見佛教圖像元素，甚至出現了作為禮拜對象的佛像，其中原因可能有三：一是平城佛教信仰十分興盛；二是平城時代處於鮮卑舊俗向中原文化轉型的時期，各項制度草創，包容性極強，為各種文化因素的進入提供了空間；三是平城佛教建造活動興盛，匠人們除了開鑿大型的雲岡石窟外，還大量建寺、造像，某些佛教藝術題材無可避免地進入到墓葬中。
要考量佛教對喪葬的影響，不能僅以佛教元素的多寡來衡量，而應考察不同圖像元素在墓室內的呈現方式。一般情況下，平城的佛教圖像都處於墓室空間的次要部位，如墓葬入口處、頂部、棺床側面等，有蓮花、忍冬、化生童子、力士、摩尼寶珠等內容，而且與中原傳統的圖像內容共處。如沙嶺壁畫墓（太延元年的破多羅太夫人墓）基本圖式是墓主夫婦宴飲和出行的場景，但在甬道的券頂上，在伏羲女媧之間加上了一個火焰狀的摩尼寶珠，摩尼寶珠的樣式與雲岡石窟所見接近（圖一六）。伏羲女媧與摩尼寶珠像的組合方式是對漢晉傳統的改變，但它處於相對次要的甬道頂部，可能衹是工匠對石窟粉本的偶爾借鑒，並不影響墓室空間的主旨。這是平城時代墓葬的一般情況，雖然平城地區活躍的佛教活動已經影響到了墓室空間的營造，但墓室空間的主旨依然固守中原喪葬傳統，升仙仍是空間營造的主要意圖，佛教與喪葬之間的界限依然涇渭分明，二者維持著若即若離的關係，作為外來宗教的佛教和基於魂魄觀和升仙思想的傳統喪葬在對待死亡的態度、處理死亡的方式上有著不可逾越的鴻溝，這點應與唐代以後的情況有所區別的。
圖一六 沙嶺壁畫墓甬道券頂的伏羲女媧與摩尼寶珠圖
平城也有特殊的情況。大同富喬發電廠石槨墓是目前發現的唯一一座北魏佛殿式墓葬，據傳與皇興三年（469）墓誌同出，墓主是幽州燕郡安次縣韓受洛拔的妻子，名邢合姜。石槨由地栿、四壁、梁和頂板組成，為長方形屋宇形，懸山頂，面闊2.42、進深1.79、高1.67米。北部安放石棺床，雕刻有忍冬紋和水波紋圖案。石槨的正壁（北壁）、兩個側壁（東西壁）、槨門上方一共繪有14尊坐佛（原有15尊，其一缺），正壁和側壁坐佛下方繪以香爐為中心的供養人行列。這是一座完全以佛像裝飾的墓葬，可稱為佛殿式的墓葬。從進入墓室的觀者角度看，正壁前的石棺床和正壁上的四尊坐佛（其一已佚）構成了槨室的視覺中心，表達了與傳統的墓主受祭圖完全不同的涵義：死者的靈魂不再是世俗的人物形象，而是脫離了六道輪回的佛；祭祀的場景變成了以香爐為中心的供養場景；參加喪禮的人將對死者的祭祀當成了禮佛，這是祖先崇拜向佛教偶像崇拜的轉化。前壁的七佛題材反映了當時流行的淨土信仰，題材也應來自雲岡石窟造像，七佛所在位置與雲岡太和年間開鑿的第10窟非常相似，都是作為前壁的視覺中心來安排的（圖一七、一八）。
圖一七 大同富喬發電廠石槨正壁彩繪
圖一八 大同富喬發電廠石槨前壁內側彩繪
平城時代佛教藝術元素進入喪葬的途徑，可能與當時的工匠體制有關。當時的工匠首領同時兼作宮殿、陵廟、寺廟、石窟的建造，宦官王遇（鉗耳慶時）的經歷應是一個典型代表，他是一位兼作皇室宮殿、造像、寺廟、陵園的工匠首領，深受馮太后的寵愛，曾負責建造方山永固陵、雲岡石窟的部分工程，也建造了很多宮殿、府邸和寺廟。李沖也有類似的經歷，「濟民有巧思，北京明堂、圓丘、太廟，及洛都初基，安處郊兆，新起堂寢，皆資於衝。勤志強力，孜孜無倦，旦理文簿，兼營匠制」。這些工匠首領在平城的建造活動涉及宗教、喪葬和生活等不能功能的建築，使得某些圖像元素可能在不同的建築空間中混用。平城石作上的很多圖像明顯有粉本共用的現象，如方山永固陵與雲岡石窟的束帛紋、司馬金龍墓石棺床上的童子和忍冬紋帶、司馬金龍墓石柱礎上的忍冬紋，等等，可能正是這種匠作體制的反映。
五、小結
「胡風國俗、雜相糅亂」是北魏平城時代文化的基本特徵，在逐漸擺脫鮮卑舊俗走向中原化的過程中，繼承了來自中原、關中和南方的文化傳統，也吸收了來自河西、西域、境外的文化因素，形成了獨特的文化面貌，在漢唐文化轉型中起到承上啓下的作用。平城時代的文化可謂體現中華文明多元一體化進程的一個典型代表。
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