巫鸿的视角在“他者”和“自我”之间切换，在全新的视角和理论框架下重新激活中国传统里习焉不察的文化现象和文化符号，为我们讲述“世界化”的中国艺术史，在艺术世界的东方与西方之间建筑起理解与沟通的桥梁。
本文首发于南方人物周刊
文 / 特约撰稿 李菁 发自北京、圣地亚哥
学者巫鸿的日程一如继往地繁忙。刚刚结束的10月，他在中美之间完成了五项重要学术报告。其中一项是应北大文研院之邀，作为2021年“年度荣誉讲座”开篇主讲人，以“考古美术中的山水”为主题，连续进行了四场学术讲座。囿于疫情，讲座以线上直播的方式进行，但从另一个角度讲，反倒扩大了受众面——这四场讲座每场都有近20万人收看。这个数字也出乎巫鸿意外。
这只是巫鸿几十年来活跃在东西方艺术研究领域的一个缩影。巫鸿是国际艺术研究领域的重要人物，早年毕业于中央美术学院美术史系，后就读于哈佛大学，并获美术史与人类学双重博士学位。在哈佛获得终身教授一职后，他做了一个常人不甚理解的选择：受聘于芝加哥大学，执掌亚洲艺术的教学、研究项目。2000年，在巫鸿的主持下，芝加哥大学成立东亚艺术研究中心，成为西方研究中国艺术史的又一个重镇。
巫鸿研究视野开阔、不落窠臼。对“方法论的自觉”，也贯穿于他的学术生涯。对于中国美术史，巫鸿的视角在“他者”和“自我”之间切换。在一个全新的视角和理论框架下，中国传统里习焉不察的文化现象和文化符号——屏风、废墟、墓葬、穿衣镜……被重新激活，变成了巫鸿一个又一个研究样本，让我们领略一个又一个“未曾讲述过的故事”。他的文章鲜活而灵动，往往选择一个“貌不惊人”的点——虽然切入点看似很小，但形成一个大的剖面，并在社会学、人类学和其他多种方法的“撬动”下，构成一个宽广而深邃的空间。这大概也是为什么他每有新作出现，影响所及便不仅仅是艺术专业领域，也在更大范围及更多层面上形成关注、呼应和共鸣。多年来，巫鸿更致力于在艺术世界的东方与西方之间建筑起理解与沟通的桥梁。根植于东方的深厚学养以及多元文化的成长背景，也让他对东西方的看法更为包容与超越。
从某种意义上说，巫鸿几十年的艺术工作，始终在解答两个“终极问题”：艺术，是什么；艺术，为什么？
“越是在不确定性的环境和年代，人们越容易产生焦虑、不安。但是应当看到的是，毕竟我们在向前发展，现在人类是互通的，虽然国与国之间也许在政治和经济上存在分歧，但艺术上的交流在继续……比如全世界都在听贝多芬的音乐，比如我看到意大利的画展在上海举行……特别是美术、音乐、舞蹈、建筑，它们不受语言的束缚，把人们联结起来更直接，交流起来更便利，它让我们超越国族、地域界限。艺术在这个时代起的作用，远不止是慰藉，它是‘人类’作为一个整体单元，在漫长的历史长河中共同创造出来的精神财富，代表了人类共同的、共享的文明。”
▲虎食人卣，青铜，商代后期，日本泉屋美术馆藏
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非“一见钟情”的艺术史
1945年，巫鸿出生在四川乐山。从某种意义上说，他的出生本身就是一段特殊历史的见证。巫鸿的父亲巫宝三是江苏句容人，早年毕业于清华大学。1936年，31岁的巫宝三赴美国留学。在哈佛大学读书期间，他认识了在蒙特霍留克大学攻读西方戏剧学的孙家琇。
“我的母亲与父亲来源于完全不同的背景。”孙家琇出生于天津，她的父亲孙凤藻是天津直隶水产讲习所的创办人，还曾任直隶省教育厅厅长。“我外祖父是天津很有名的商界领袖，是一位非常爱国的民族资本家，参加过‘抵制洋货’的运动。”如今，天津的市级文物保护单位名录上，还有孙家故居——和平区常德道12号。
上世纪30年代，在战争风云即将席卷而来的大时代下，这两位中国留学生在异国相恋。巫宝三从哈佛硕士毕业后，又转到德国柏林大学进修。1938年，孙家琇归途经过欧洲，在柏林与巫宝三结婚。婚后，这对有着强烈民族情怀的年轻人一同回到抗战期间的大后方。巫宝三在昆明的中央研究院工作，孙家琇先是在西南联大、同济大学任教，之后又转至武汉大学外文系工作，成为全校最年轻的教授。当时，武大在乐山办学，他们的第二个孩子——巫鸿即出生于乐山。
中华人民共和国成立后，巫宝三任中国科学院经济研究所副所长，孙家琇则任教于中央戏剧学院。巫鸿从小就生活在学术氛围浓厚的环境中。“小时候大人谈话的时候，我爱在旁边听。我父母的朋友中不少是很有名的学者，我虽然不太理解他们各自的职业在做什么，但多少有点潜移默化的影响。”
“父母那一代人的生活，一方面极丰富——像我父亲，经历了清末、国民党时期，中间留过洋，又有解放以后的经历，那种经验是我们现在比拟不了的；但同时也非常坎坷——中间若干年不能写作、不能研究，处境非常不一样。我想起来觉得他们很伟大：他们经历过那么多，但还是保留了很多的信心、一直秉持理想主义，直到晚年还孜孜不倦地思考。”
少年巫鸿喜欢画画，梦想做一名艺术家——他曾形容为“狂热”。遗憾的是，在报考大学那一年，所有的艺术系都不招生，他只能转而报考美术史系。1963年，巫鸿进入中央美术学院美术史系就读。等真正进入美院之后，巫鸿开始意识到，艺术并不是他之前想象的那样纯粹、“超凡脱俗”。有一次，巫鸿读到一篇文章，里面讲到米开朗基罗为教皇画了一幅肖像，但教皇不满意画像里袍子的颜色，他只好把袍子的颜色换了。这个故事让巫鸿很受震动。“像米开朗基罗那样一位大艺术家，连一个袍子的颜色都决定不了！如果我们在美术馆里看到一幅很了不起的画，是不是也该想一想，它是否完全取决于艺术家的才能？”
“学美术史给了我另一条路，可以去探索一幅画背后的来龙去脉，看到表面上看不到的东西，这里有社会中的关系——人与人的关系，社会的制约，甚至商业和金钱。”尽管美术史并不是巫鸿的第一选择，但是久而久之，他发现，“研究艺术家的创作——不是从文字到文字，而是从视觉到文字”的艺术史，其实更适合对历史、文化同时抱有深厚兴趣的自己。虽然入学后，有老师提议把他转到油画系，但他还是坚守在了并非“一见钟情”的美术史系。挖掘和追问左右米开朗基罗教皇画像的那些“看不见的手”，也成为他学术生涯孜孜以求的目标之一。
▲1964年陕西阿房宫故地出土高奴权
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故宫的营养
入学不久，巫鸿就被送到河北宣化接受工农兵的“再教育”。即便如此，精神世界这块最后的自由领地，他从未放弃过。巫鸿曾在一次回忆中提到，他第一次被准许回北京探亲后，重返宣化时带回了两本书：一本是在外文书店能够找到的最详细的英汉词典，另一部是在琉璃厂碰到的石印薛尚功《历代钟鼎彝器款识》。巫鸿在大学里学的是西方美术，而从中学到大学所学的外语都是俄文，“这两部书成为我学习青铜器和英文的开始。”
1971年，基辛格秘密访华之后，中国逐渐向外界打开了一个小窗口。为了让更多西方国家进一步了解中国，周恩来提出组织出土文物到国外展览的意见。第一批出国文物包括许多新出土的稀世珍品，如河北满城汉代中山靖王金缕玉衣、长信宫灯，甘肃武威铜奔马，长沙马王堆帛画，西安何家村唐代金银器等，在国外引起强烈反响。
“文物可以向世界表现中国的文化和历史，相对来说又超脱于现实政治，所以当时故宫慢慢开始办一些展览。但全国大部分地方基本还是停滞的。”尽管展览规模很小，数量也不多，但这扇悄然打开的文化小窗给了巫鸿一点光亮。这一年，27岁的巫鸿“稀里糊涂”地被分配到故宫去工作。
第一年的工作是在绘画馆里“站殿”，即看管和清洁陈列馆。“天天擦玻璃，不停地擦，还有拖地，收拾卫生。”提起来，巫鸿满脑子都是玻璃上的各种手印，以及小孩子吃过冰棍留下的嘴唇印。但此中收获也是外人无法企及的。有一次故宫举办了一个“近百年中国绘画”展览，“我每天擦陈列柜玻璃的时候，离这些画是真近啊，对每张画的绘画内容、题款、印章、纸等等都产生了难忘的印象，这是很特殊的学习经验。”
展览里让巫鸿印象深刻的是一幅清末画家任熊的作品，“那是一幅非常大的自画像，上体是裸露的，很豪爽，有个性。我当时就觉得这幅画很不一样，中国古代很少有文人把自己裸露出来画在画上的，那时我每天都看着那幅和我一样高的大画。现在一提到那会儿的时光，我脑海里一下子蹦出来的还是这幅画，而这画现在也还在故宫。”
一年后，巫鸿进入办公室，开始参加业务工作。此时“文革”逐渐进入尾声，故宫也开始复原陈列馆。巫鸿最初在书画组，后来去了金石组——金，即青铜；石，即石刻。这个工作最大的“福利”便是天天接触实物。“在金石组的经历对我后来的研究很有帮助，我有机会把铜器拿在手里，反复研究，那种感觉与完全接触不到、仅仅在书里看一些图片是完全不一样的。”
▲山东嘉祥武梁祠石刻，公元2世纪中期
意识到“实物”无论对考古还是美术史都非常重要，巫鸿后来要求学生尽量从实际文物入手做研究。“即使研究一个人，你需要参考很多资料，但是还是要看到原物。”巫鸿后来做各种研究时，都坚持要看到原本。比如他的专著《中国绘画的“女性空间”》，里面提到的画，90%他都看过原本。
故宫岁月给巫鸿学术上的营养远不止此。“那时候故宫里还有一批老先生，他们虽然不是学者型的专家，但对实物的真伪鉴定有充足经验。比如在金石组的办公室，有一位叫王文昶的老专家坐在我对面，他原来从事古玩工作。记得他每天翻看陈梦家编写的《美帝国主义劫掠的我国殷周铜器集录》这本书，和我谈这个或那个铜器是什么时候发掘的，他是如何经手的，以及后来的流传情况，都是相当宝贵的经验之谈。另一位马子云先生是碑帖研究专家，对拓片上的每个细节都了如指掌。”
特殊时期里，巫鸿还拥有一段现在看来极为珍贵的经历：“因为单位住房很紧张，我们就被分配住在故宫里面。”故宫里的房子并不是为了住人的，院内都是荒草。巫鸿的宿舍离珍宝馆比较近，有人说房子是以前唱戏的人住的，刚搬进去时正好是冬天，窗户上没有玻璃，是纸糊的，上面还有窟窿，房间里只有一个小煤炉。到了后期里面的人就多一点，甚至还有带着孩子的家庭住进来，还比较热闹。同住的人里，有人喜欢讲鬼故事，一会儿看见宫女出来，一会儿又看见狐狸……
当时正处“文革”末期，故宫外面的高音喇叭充斥着政治口号。奇妙的是，位于北京中心的故宫却异乎寻常地安静，特别是到了晚上，游人散去，大门一关，里面完全属于另一个历史时间，一时会有不知“今夕是何年”之感。有时刮起风来黄烟四起，又或者冬天下起雪来一片银白，有一种略显苍凉却壮观的美。后来故宫里员工越住越多，“感觉有点儿像邻里了”，尘世的烟火气渐浓，之前的荒芜感荡然无存。
若干年后再回忆这八年时间，巫鸿说，这段经历让他有了一种“对历史的想象力”。“后来，我在看古画的时候，经常有种身临其境之感。这段经历对艺术史研究可能也会有一些帮助——不只是学到什么东西，我觉得做学问需要有一种想象力，就像科学家也需要想象力一样。研究历史也不单单是证明或者引证，有时候需要一种对历史的想象，或许故宫的生活经验对想象古代的氛围有所帮助。你可以想象汉朝，也可以想象明朝、清朝……你不能靠经验，但是可以通过文字、通过器物、通过图像去想象它。”
在巫鸿后来的一系列研究中，无论研究对象为何，在方法论上，他一直强调“原境” （context） ——要把视觉材料重置于原来的建筑、礼仪、宗教、意识环境中考察，而不仅仅是着眼某一种媒材、某一个宗教、某一个朝代，更不是将艺术品抽离出来单独考量。这一观念的确立与坚守，应该与故宫给他的那种历史感是分不开的。
▲白陶鬶，山东大汶口文化
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“稀里糊涂”闯哈佛
1978年，巫鸿重返中央美院攻读硕士学位。第二年——在哈佛大学读研究生的一位老同学与巫鸿恢复联系，在她的鼓励和帮助下，他申请了哈佛大学人类学系。“从报名到收到录取通知书，从登机到开始在洋学堂上课，一切有如云里雾里，不可思议。”巫鸿后来打趣说，当时如果有托福考试的话，他肯定一辈子都出不去。
向巫鸿发出“幸运星”的，是著名考古学家张光直。张光直是中国“现代考古之父”李济的弟子。李济早年在哈佛大学获得人类学博士学位，曾主持著名的安阳殷墟的考古挖掘。
▲张光直
几年之后，张光直偶然与巫鸿谈及当年看过他写的一篇关于秦权的文章。原来在故宫工作时，巫鸿参加了一个研究中国古代度量衡史的工作组。他写了一篇专门研究秦代的重量“权”的文章，里面提到了一些有意思的发现，“比如都说秦始皇统一度量衡，其实研究这些‘权’之后发现也并不完全统一。我做了很多统计以后，写了一篇叫《秦权研究》的很资料性、统计性的文章。后来张先生就跟我说那篇文章谈到的这个观点很有意思。”巫鸿对问题的敏感性以及独特视角，可能触发了张光直的爱才之心。
1980年，巫鸿进入哈佛。时隔半个世纪，父子两代在哈佛实现了跨越时间的“重逢”。“临行前，父亲特意告诉我在哈佛上学，哪里可以吃饭，哪些饭馆的饭好吃。我跟他开玩笑说：‘你以为过了50年，那些饭馆还在吗？’结果等我到了美国，发现半个世纪之后，父亲提到的一个饭馆居然还在。”
最初的兴奋过后是“残酷”的现实。对当时的巫鸿来说，面临的挑战不仅仅是年龄。之前巫鸿从未受过英文的科班训练，只能拿出一股拙劲“死磕”。每次上课发言时，他把要表达的观点事先写下来，到课堂上一个字一个字念。“当时的状况不是痛苦，是麻木。” 回忆当时的过程，巫鸿自嘲中略带苦涩。两个月后，一位教授告诉张光直：“Wu’s English is terrible. But he is a scholar （巫的英文糟透了，但他是个学者） 。”
巫鸿后来说，在哈佛的前两年，他睡得极少，就是囫囵吞枣地学习。但学习的过程让他觉得很愉快；“另外，我是第一位来哈佛学人类学和美术史的大陆学生，所以老师还有同学都帮了我很多，这非常重要。”
在哈佛读书的第一年，巫鸿主要是在人类学系。“当时中国只有‘社会学’没有‘人类学’，我一听到还有个‘人类’、还有个‘学’，觉得太吸引人了。”若干年后，巫鸿笑着回忆。尽管最终聚焦于艺术史研究，但这一年的人类学训练，对他未来的专业有着深远影响。
在巫鸿的观察中，美国的人类学研究偏理论性，研究对象也以美洲原住民为主，和自己的兴趣联系不大。“但是人类学的基本方法论对我影响很大：就是以人为中心。这个方法论，或者观念，影响我后来一直到现在：我做中国美术史研究包括当代艺术研究，其实都是把‘人’作为中心，而不是把‘器’或者形象、作品作为中心。在我看来，艺术的背后都是人在起作用，艺术是‘人’的表达和创造，它的变化更多是与人的社会、人的宗教、人的思想、人的感情……联系在一起的，而脱离了‘人’就变成一个纯粹的形式问题。”
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初露锋芒的“学者巫鸿”
到了1987年，巫鸿已在哈佛连续学习了七年，“大致弥补了之前治学中的断裂和漏洞”。他将撰写博士论文，作为这段学习生涯的总结。
美国、英国、法国从18、19世纪就开始收藏中国艺术品。美国美术馆里的中国收藏品非常多，书画、铜器、陶瓷等，均非常精美。除了收藏，西方对中国美术史的研究也有很长的历史。从20世纪初，特别是从二战以后，美国很多大学开始设专门的教席讲授亚洲艺术或中国艺术。“虽然在冷战时期，美国和中国在政治上隔绝，但对中国美术的研究没有停顿，许多美国学者通过对台北故宫的藏品进行研究，取得相当重要的成绩。”
在准备博士论文的时候，巫鸿把目光锁定在汉画上，载体则是位于山东的汉代名祠武梁祠。尽管他清醒地意识到，在艺术史研究领域，武梁祠是一个大家都熟知的例子，“中国人已经研究了一千年、外国人研究了至少一百年。”
从某种角度说，这是巫鸿的挑战之举。对于当时美国研究中国美术史的现状，他注意到一个很明显的断层。“1980年代初期，美国大学研究中国美术，基本分成两部分：一大部分人在搞早期的铜器、玉器，另外一大部分在研究书画。汉代艺术则被艺术史家所忽略，那时研究汉代画像石和佛教艺术的人相对比较少。”巫鸿介绍。这样的结构导致了两个后果：其一，从学术的角度讲，对中国艺术史的研究形成了一个很明显的断层，构不成“通史”；其二，很多艺术史研究者安于现状，认为“重视青铜和卷轴画的现状是天经地义，不需要变革”。
“然而我们必须认识到，除非我们填补了三代和魏晋之间的空白，否则我们永远不可能真正地从整体上理解中国艺术史。我们无法解释青铜艺术如何以及为何演进为画像艺术，同时我们也损失了研究文学史和宗教史的一个重要线索。”
巫鸿毫不掩饰他的学术“野心”和自信：“当时西方研究中国美术史的著作已经积累了不少。我有个想法，希望写一本不太一样的美术史。”武梁祠是他实践自己在艺术研究中“不太一样”的方法论的试金石。巫鸿在自述中说，“我采用了一个不同的方法，把武梁祠作为一个整体作品来谈，进而探讨图像背后呈现的思想含义，与当时的历史、政治、学术、儒家思想联系起来，还涉及到当时的礼仪和道德观。”武梁祠研究所体现的是一种结合了考据学、图像学和原境分析 （contextual analysis） 等方法的“内向”型研究。
1989年，巫鸿在博士论文基础上完成的著作《武梁祠——中国古代画像艺术的思想性》由斯坦福大学出版社正式出版。《武梁祠》的扉页写上了这样一句话：“献给我的父母巫宝三、孙家琇。”为他写序的是著名学者费正清的妻子费慰梅 （Wilma Fairbank） 。
费正清与费慰梅夫妇当年也是巫宝三与孙家琇夫妇的好友。甚至小时候，巫鸿还称费正清为“干爸爸”。但巫鸿到哈佛之后，反而刻意回避费氏夫妇，“不喜欢靠父母关系去找人。”
等到巫鸿开始撰写自己关于武梁祠汉画的博士论文，他忽然发现费慰梅其实是一位非常了不起的学者——费慰梅早在1934年便访问过山东的武梁祠，回到美国后，她研究拓片，重新做了研究，并于1941年发表《武梁祠》一文，但因为她“既不是美术史博士，也没有在大学任教过”，所以在巫鸿看来，她的研究在美国没有得到应有的重视。巫鸿在《武梁祠》一书里多次提及费慰梅研究的问题，不仅再次激活了武梁祠，也把费慰梅在美国学术史中应有的地位重新发掘出来。以此为纽带，巫鸿与费慰梅成了一对忘年交。“那时候她给我讲我母亲、父亲的故事，我就觉得特别自然，是通过我自己认识她的，不是通过爸爸妈妈。”
此时，与费慰梅对话的巫鸿，不仅是故交巫宝三与孙家琇的儿子，还是一位年轻而有无限潜力的同行、艺术史学者。学术界很快也以相应的回馈，确认巫鸿的挑战并不是一腔孤勇——上世纪80年代末，《武梁祠：中国古代画像艺术的思想性》获全美亚洲学年会最佳著作奖列文森奖。
学者巫鸿初露锋芒。
▲马王堆1号汉墓出土屏风
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