卞之琳（1910年12月8日—2000年12月2日）。祖籍南京市溧水区，现当代诗人（“汉园三诗人”之一）、文学评论家、翻译家，曾用笔名季陵、薛林等。抗战期间在各地任教，曾是徐志摩和胡适的学生。为中国的文化教育事业做了很大贡献。诗《断章》是他不朽的代表作。对莎士比亚很有研究，西语教授，并且在现代诗坛上做出了重要贡献。

文学评奖当然是好事。文学创作，高低优劣，历史自有公论，及时的评议，却有关我们当前要提倡什么的问题，自然重要，因为多少会影响一代文风。但是读者和评者，尽管遵循统一的基本原则，对一些作品，总难免看法不一，以至千差万别。文学翻译，特别是指定原作征文评比，有统一的原文为凭，评议当较少主观成分（也不可能没有）。而就算纯属技术性也罢，文学翻译自也应有从实践中来的一定原则。

四十三年前（一九四○年）开始，我在西南联合大学外交系教英汉文学互译（笔译）课六年，第一堂总是首先破“信、达、雅”的教条，“神似”、“形似”的争辩，“直译”“意译”的区分。“达”、“雅”（且不说狭义的优雅而就解作语言文字的优美），原文若是如此，译文在另一种语言文字里不能相应做到，就是不“信”（不忠于原文，从内容到形式，甚至从意义——sense——到声音——sound）。坪内逍遥的莎士比亚剧本译文，不是像原文的“素诗体”（blank verse）为主的剧本，据说日本有人认为比莎士比亚原著还好，我想即使如此，作为出色的创造性改编或者可以说，作为翻译，就不好说了，因为形式上就不忠于原作，不“信”（应该承认，日本可能和法国一样，语言上各有不同原委，不能用“素体诗”，我们在中国用“素体诗”也只是试试）。法国纪德的中篇小说《窄门》，原书名叫La Porte etroite，声音响亮，在中文里就照原意译成《窄门》，念起来也顺口，就算“形似”吧，就算“直译”吧，是“信”，可还有什么“神似”“意译”而“达、雅”的妙法呢？这个书名，在英文里就不能直截了当，译成The Strait Gate，两个韵字连在一起，非常拗口，与法文里的效果相反，只能（像英国译者实际所作的那样）用《圣经》里的原出处的整句，译成Strait is the Gate。这就是“神似”吗？“意译”吗？“达、雅”吗？从两种文字，以至音调，所起的相应效果讲，这才是忠实，是“信”。所以文学翻译，我一再说过，在三说中，都只可只取一字“信”、“似”、“译”。这还不是讲译诗，那要求“信”、“似”、“译”就更应严格了，不然就是损害原作，危害译诗读者。文学翻译，光译到意义正确，不顾意味，还算不得文学翻译，这不是“信”、“似”、“译”。

既“信”既“似”水是“译”（不是创作），就首先需要对两种语言（文字）尽可能（因为究有限度）做到具有相当敏锐、精微的感觉力。

三十三年前，我在一九五○年十月出版的《胜利一周年》（《文艺报》《人民文学》等五刊联合特刊）上边发表过一篇短文叫《学习英文[语]文学的问题》。文中据当时实际情况，讲到“英文[语]学不好……往往基本上不成理由地归咎于学了英文[语]文学；反过来也间或有人认为英文[语]文学没有学好，原因在于分心[多]学了英文[语]，这当然更不成理由。……让我在这里抄几句自己在别处说过的话，’……文学的工具是语言，不通过语言，无从了解文学。反过来，撇开好的文学作品，不可能学到更好的语言‘”。

从语言里我们见到不仅一个民族有一个民族的气派，一个时代有一个时代的风气，一个作家有一个作家的风格，就是一篇作品也自有一篇作品的格调以至节奏，不限于韵文、诗。

以小见大，以形见神，不妨首先考虑一下适当处理两种语言的字句顺序问题，这似乎是细微末节的小问题。谁都知道中西语言中有些基本词组、片语，讲顺序是恰巧相反的，颠倒的，例如汉语“的”和英语of，法语de，作用一样，但是所连接的前后词或词组，只有倒过来才不反原意。然而，我们用所谓“直译”（再加上“直译”原来西语的限制性形容从属句），在中文里就得用一连串的“的”。这实际上既不合中国话的自然习惯，也不收西方话的自然效果。香港一位诗评家评我的诗汇编《雕虫纪历1930—1958》，说我为文时也濒临欧化到恶性的程度，却肯定我诗中语言“简练有致”，据例说集中《古镇的梦》一诗第一节“小镇上有两种声音/一样的寂寥：/白天是算命锣，/夜里是梆子”。换了三十年代（欧化盛行时期）别人可能会写成“小镇上有一样的寂寥的两种声音”，甚至“小镇上有一样的寂寥的白天的算命锣和夜里的梆子的两种声音”。“直译”西方诗文也可能像这样既非民族化，也谈不上欧化（因为在西方语言里效果也不会这样）。

同时，我们在日常口语里也常用倒装句法，与西方语差不多。我们在讲话，说出了一个已是完整的短句以至长句，任思路，再补充一句，或一个副词或副词片语之类，实际上也常用。英语里，举例说，一个副词或副词片语，用在一个动词或动词片语之前，和特别是用“逗号”（，）隔开而加在以后，二者之间调子（连带意味）也就不一样了。还有倒装用法，例如：“‘来。’他说。”这种句型算是从西方引进的。中国现在写小说之类，也很习惯，其实我们日常说话，本来也会出现这种倒装情况（只不过一般不这样写在书面上罢了）。顺便提一下，我们现在写作或翻译，通往把“‘来，’他说”写成“‘来。’他说”，实在是不通的：“来”后用句号点断了，“他说”什么呢，它的宾语呢？汉语也有的是和西语基本一致的语法。这种地方，特别是较长句型的场合，一定都要倒过来才算民族化而不是欧化吗？我看未必。一定都倒过来，原文从容不迫或漫不经心的语调在中文里就变成一本正经的口气，也就是不“信”。

厄普代克短篇小说《儿子》第一句“He is often upstairs, when he has to be home”里这个“when”从属句，照中国习惯，倒译在前面是顺当的，但也不一定非如此不可。应征稿中有的译在主句后边，像原文一样，例如“那是他不得不回家来的时候”，突出主句，未尝不好。只是“when”从属句“当……的时候”在中文里本来是不常用的（“当……时候”则是文言腔白话文，照口语念起来是勉强的）。所以像有的应征稿译的“要是非得留在家里不可”，也很好，只是也可不必放在主句前面而跟原文顺序颠倒一下。“We exhaust him, without meaning to”，有的应征稿，把副词片言，略加调整，译成“虽说并非有意”，放在后边，像原文一样松松拖了一个尾巴，倒是恰好。原文第一段最后一句以“in this tiring year of 1973”收尾，应征译文稿多数把“在这个令人厌倦的一九七三年”倒过来放在句首，自然合中文习惯，无可厚非，但是就按原文句式，同样放在译文句尾，也同样通顺，而且正合原文这一句在渐降调里最后点出年份这一点韵味。全篇最后一句是“The notes fall, so gently he bombs us, drops feathery notes down upon us, our vistor, our prisoner.”较好的应征稿译者大多数理解作者用心，有意把与前面主词“he”处同位关系的“our visitor, our prisoner”放在末尾，在中文里难以处理，都不想颠倒，完全对，只是有的宁断开句子，加“这是”“他是”之类，我想倒不如有份译稿那样在句子基本完成后，简单照原样加一句“我们的客人啊，我们的囚徒”。这种字句顺序安排，不仅有关全文的点题，而且有关作者行文的富有音乐性的风格余音袅袅，而又来一个爆破性的煞尾。这样的风格，形之于语言（文字）的节奏，在全文第二段最后一长句里尤为突出。这一句像法国玛塞尔·普路斯特（Marcel Proust）直接影响二十年代西欧意识流小说而又不破坏文法的小说文体一样，松松拖一条恣意泛衍的尾巴，而又有堆砌的排比，最后在“yearning”以后来一串“for..., for..., for..., for...,for Broadway, for fame, for the cloud that will carry him away, out of this, out.”——在最后一个短促干脆的单字上戛然而止。应征译者差不多都理解这个顺序安排；在中文里也自不难依样安排，除了最后几个片语和片语加从属句──那确乎难办。八仙过海，各显神通，我觉得终不如一位译者在这里老老实实，按原文字序，译成：“渴望到百老汇，渴望获得名誉”[不如像原文更简短，而改作“渴望成名”]，渴望云彩把他送得远远的[不如像原文更简化而改作“云彩把他带走了”]，离开这里，离开。”这就不是就正因为传形而传神吗？

文学翻译，貌似微末的尽可能保持原文字句的顺序，也就涉及尽可能保持原文语言节奏，语言韵味，语言风格了。

文学翻译对于两种语言各有过时或还没有过时的成语，各有曾有或还有的联想性（association）。就举上边刚举过的那个例子的收尾来说，有的因为原文里有“云”，试译为“盼着百老汇，盼着名望，盼着浮云载他飞离这个家，青云直上”。这还多少保持了（或者传达了）原文的节奏，而且用上了不算过时的中国成语“青云直上”，很妙。可惜这个中国成语虽然有“一帆风顺”的意思，却还会引起特殊联想，甚至已成了仕途的行语，成了“官运亨通”的代用语，而这个“儿子”种种的“渴望”里，成名成家的念头是有的，却没有想做官的意思。

而成语总有固定模式，例如这次译稿中用“愤愤不平”是现成的，用“愤愤然”也可以。成语也可以故意改其中个别字，另出新意。但是，例如在这里，如果改写成“愤然不平”未尝不可，只是没有新意罢了。

各国语言都有标准语（文，我国现在叫普通话）、行语、术语、方言、俚语等分别。文学翻译也应尽可能求其相应。例如《儿子》开篇第二句话是“He perfers to be elselllwhere”。这里perfers是相当于我国的普通话的字眼。有的同志，为了求生动，试着译成“倒情愿野（在外面不回来）”，我认为弄巧成拙。我不清楚“野”作动词用，是否上海土白俚语；若然，那也就不合适。译文正文是口语化的普通话，即使需要插用土白俚语，用北京的土白俚语是合适的，用上海的，除非通篇主要用普通上海话翻译，不然翻译就和原文不相称了。

当然，文学创作和翻译里引进一些有特殊意义的土白俚语，可以丰富我们的语言，正像引进西方或东方外国的句法和名词，也像我们在白语里掺和进一些文言措词，都可以增加普通用语的韧性、灵活性。但是有一个条件：必须融洽。我在别处提过，这里不妨再提一下：过去有人把法国一行诗“Dame souris trotte”译成“妇人疾笑着”，意思上牛头不对马嘴且不管，这句译文本身还成一句中国话吗，文不文，白不白？把外国文学作品译成中文，如果对语言有相当精微的感觉力，就会注意到怎样从各都忠于原著，由此而适当增加祖国语言的丰富性，同时适当保持祖国语言的纯洁性。

文学翻译在语言上也应首先感觉出什么是喜闻乐见，什么是陈词滥调，什么是“雅”，什么是“俗”（也应该感觉出“雅”得“俗”和“俗”得“雅”）。为了译得所谓流畅再加花哨，不怕以辞害义，《儿子》的较好译文里也可以把原文踢足球所用的feints一词（中国足球术语或行语是“做假动作”）译成“虚晃一枪”！

现在国内外译中文学翻译界，就时弊讲，有两种相反偏向。一种是食西不化，拖泥带水，“的”“的”不休；一种是化外走样，四字一句，油嘴滑舌。弄得不好，作为文学翻译，都是不“信”，也就不“似”，严格说，就不算“译”了。我相信：过头就是错误。上面讲多了文学翻译和语言感觉的细微末节，也有好处，文学翻译的这道理就不用讲了。

一九八三年六月二日补写完

原载江苏人民出版社《漫谈翻译》，一九八四年三月版

录自《卞之琳文集》（中卷），安徽教育出版社，2002

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