（传）周文矩《重屏会棋图》，故宫博物院藏。
这幅相传南唐宫廷画家周文矩所作《重屏会棋图》（摹），历来是美术史学家热衷于讨论的对象——画面背景中巨大的屏风，以及屏风画面中的又一扇屏风，是巫鸿在其学术生涯中反复讨论的“重屏”；而画中有画、画中人观画中画所构建的多重空间，恰恰符合米歇尔所提出的“元绘画”的概念；至于画面的内容，一种解释是南唐中主李璟（主画面中左起第三位）与弟弟景遂观看另外两位年纪更小的弟弟景达和景逿对弈的画面，而画中四人的座次、棋盘上黑棋的落子，均表现了李璟对帝位继承的精心安排；但中央美术学院教授黄小峰却不想轻易赞同这种说法，在他看来，这幅画还有更为多元的解释。
《重屏会棋图》引发的众说纷纭，恰恰说明，正如一千个读者心中有一千个哈姆雷特，从同一幅画中每个人也都可以获得自己的解读。因此，在黄小峰看来，美术史关注的，不仅是一幅画如何被创作的、画家希望借由这幅画表达什么，更在于一幅画是如何被观看的、观众从这幅画里解读出了什么。
例如这幅故宫博物院藏的《重屏会棋图》，一般认为是宋代摹本。宋代画家从千万幅画作中选择了这幅前朝遗作临摹，大概事出有因，也许是“画中有画三重铺”虚幻空间引人遐想，也许是屏中老者的闲适隐逸惹人羡慕。而将此画理解为“弟继兄位”的政治宣言，同样可能是宋太宗为了合理化自己继承兄长皇位的行为而引导作出的解读。
当然，《重屏会棋图》能流传至今，并引发大量讨论，未必单单因为它的艺术价值一骑绝尘，更大的原因可能只是它恰好被保存了下来，恰好被收藏在故宫博物院中，恰好早早进入了美术史学者的研究视野。
“艺术是偶然的，艺术史也是偶然的。”这是黄小峰在多年中国古代绘画研究后得出的感悟。哪幅作品能够被保存，哪幅作品能够被挖掘，哪幅作品能够进入美术史和公众视野，都存在巨大的历史偶然性。
也正因此，许多美术作品在浩渺的历史进程中成为了“遗珠”，消失在大众视野之外。而借自己的新书《古画新品录：一部眼睛的历史》，黄小峰希望能打捞出数十颗在他看来“有趣”的“珍珠”，细读这35幅画作，重返它们被创作的社会环境，追溯它们被收藏、观看、解读的历史，从一幅画作里看见社会，借由社会更好地理解画作。
以下，是新京报记者对黄小峰的专访。
黄小峰，1979年生于江西南昌，祖籍湖南桃江。1998年进入中央美术学院美术史系学习，2008年获得博士学位后留校任教。现为中央美术学院教授、人文学院副院长。主要研究中国美术史，致力于中国古代绘画的研究。著有《张萱〈虢国夫人游春图〉》《西园雅集：两宋人物画》等书。译有柯律格《大明：明代中国的视觉文化与物质文化》。
采写 | 肖舒妍
01
何谓“有趣”，何谓“鉴赏”？
新京报：《古画新品录》一书中选取的35幅作品不是按照中国古代美术史的历程，也不是按照画作本身的知名度或“艺术成就”，更多是由你个人的趣味偏好而来。那么在你看来，怎样的画作是“有趣”的？
黄小峰：对我而言，有趣分为几种情况。一种情况，是像清代画家金农所作的《月华图》，在美术史中你根本没有见过这样的东西，闻所未闻，就很有趣；另一种情况，画面描绘的事物、风景非常精细，或是有一件奇怪的物品，或者人物有一个奇怪的表情，一看便知道画家笔下带有某种目的性，但你又看不透是什么，这便容易引起我的兴趣。
金农《月华图》，故宫博物院藏。
新京报：比如你书中写到的《蹴鞠图》，其中出现了男女共同踢球的画面，这便不太寻常。
黄小峰：是的。我在翻图册时翻到这张画，一看到男性、女性共同踢蹴鞠的画面就被激发了兴趣。因为描绘踢足球的图像很多，我印象中最著名的主题是宋太祖赵匡胤和众大臣踢球，这被后人解读为是一种政治题材——蹴鞠是圆的，象征着统一天下的理想。此外，我也研究过描绘女性踢球的绘画，一般来讲，踢球如果作为女性的活动，往往是在能够展示女性身体美的场景之中。但是这张《蹴鞠图》就很不一样，同时出现了男性和女性，这便引起了我的兴趣。
所谓“有趣”，有其前提，在你自身有所积累的情况下，画作才能让你感到有趣。而所谓“积累”，当然可以是各方面的：比如你可能常看西方“文艺复兴”时期的艺术品，有了积累之后再去看一张中国古画，你也许会发现达•芬奇画过的东西，在中国古画中也都有，这就有趣了；比如你可能是一名医生，当你看见中国古画中表现做手术的场景，就会觉得有趣（在台北故宫博物院确实有这么一张画，传为南宋画家李唐所绘的《村医图》就展现了一名赤脚医生为一个背上生疮之人做手术的画面）。
而有一些图像在你的知识体系中无法找到合适的位置，就容易成为你脑海中挥之不去的问题；一旦成为问题，就会使你觉得有展开讨论的余地。我经常是这样对一幅画产生兴趣的。
（传）马远《蹴鞠图》，克利夫兰美术馆藏。
新京报：其实面对美术作品，也有两种可能：一种是一见钟情，这件作品一眼就能让你感觉到美；另一种则是在探索它的历史、深究它的细节之后才能欣赏这件作品的价值。你怎么看待这两种不同的审美体验？
黄小峰：我们经常讲艺术得有批评，批评当然就有好坏。所以我觉得要分开来看。
哪怕是普通的大众，最后肯定也会形成一套自己的想法，比如对古代艺术的喜恶、对不同画家的高下之分。但是这种想法的形成，无论如何都会有一个学习过程，建立在一个知识体系之上。
如果某个人一开始就有很强的倾向性，那么他的知识体系通常是非常片面的。而这种片面的知识体系，不可能构成真正的鉴赏，肯定是偏颇的。例如有人笃定，“我就喜欢中国的东西，我特别讨厌日本的东西”，这就带有民族主义的倾向。但是如果你要真正形成对东亚艺术的鉴赏力，你的知识体系一定是相对完备的，在这种情况下你才可以说，“我个人倾向于中国艺术，因为日本浮世绘虽然视觉表现力非常强，但是对我而言它的言外之意就少了，太直接了。我喜欢中国古代文人画那种带有留白、不太直接、让你自己去妙悟的感觉。”在这种情况下，我们可以认为你形成了自己的评判标准，你可以带着这个标准去看很多东西。
02
艺术是偶然的，艺术史也是偶然的
新京报：你如何平衡一幅画的“趣味”与它在美术史中的“价值”？或者你认为一幅画的“价值”有高低之分吗？
黄小峰：我们接触到的美术史，相对来讲是比较支离破碎的。可能清代以来有关画家的文献记载，和留下来的作品能有一个大致的匹配对应，哪些画家被谈论得多、记录得多，他们传世的作品也相应的会更多。但如果在更早的年代，例如宋代的美术史中，一些文献记载了某位画家的重要地位，但他根本没有作品流传；真正留下作品的画家有时又不重要，在绘画史中要么根本没有记载，要么记载非常少。
所以在这种情况下，我们很难去判断“是否重要”这个问题，在这其中有很大的历史偶然性。当年我们学考古学概论，老师会说，今天我们发掘的文物，可能是埋在地下、保存至今的文物的百分之一或千分之一，而保存至今的文物，可能只是过去所有埋在地下物品的千分之一或万分之一。
马王堆偶然被发现了，发现之后我们可以说它很有价值，因为对于今天的考古学而言，它能够反映许多当时的社会制度，比起汉代一个平民只有几个陶罐的墓葬有价值得多。但是放在整个中国历史的长河中，很难说马王堆注定会是这么重要的，汉代有各种各样的王侯，像马王堆那样完整保存遗体的也许不止一个。
回到古代绘画，我个人倾向于，大部分的作品都是平等的，至少我是这么看待。
有的作品大众接受度比较高，只是因为它进入现代学术史视野的时间比较早，比如它1950年就开始被学者大量讨论，到今天就已经有了70年的学术史；而另一件作品5年前才被发现、开始有讨论，只有5年的学术史，当然比不过有70年学术史的作品的知名度。在这种情况下，对于许多观者而言，它是有价值高低之分的。
但是对于一名学者而言，他可能有两个标准：一方面，在学术上他要一定程度上回避价值判断，尽量客观中立；另一方面，他作为个人，肯定会有自己的艺术欣赏偏好。
佚名《摹蕉林午睡图》。
新京报：你这本书叫《古画新品录》，是致敬南朝齐梁时期绘画理论家谢赫的《古画品录》。有趣的是，在《古画品录》中，谢赫将顾恺之评为三品画家，但顾恺之在我们眼里却是顶级画家。
黄小峰：这非常有意思，涉及有关艺术最关键的一个问题：艺术特别容易让人产生自己的想法——你可能不会觉得，“我对中国历史有一套自己的看法”，但你可能会在某个瞬间觉得，“我对中国艺术还真有套自己的看法”，因为艺术能让我们进行自我思考，同时它也非常开放，处于不断的变动之中。
就像顾恺之的地位变化，正体现了艺术不断被接受、不断被反思的过程。董其昌也是如此，在今天看来，他是非常重要的画家，但是他曾经一度被认为是封建文人地主，需要被打倒、被批判，因为不同的时代有不同的评价标准。这本身又可以成为艺术史的研究对象，研究的不是作品本身，而是作品怎么被接受、被评价的。
我记得以前上课，老师就说，不但艺术品的价值是有很多偶然因素的，艺术史的体系也是非常偶然的。
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