马丁·斯科塞斯和昆汀·塔伦蒂诺都是天生的讲故事的人，不仅在他们的电影中——各自都有明显的风格标识——还在于他们对电影这种媒介根深蒂固的理解中。

 

        他们成长于不同的年代——斯科塞斯是60年代中期第一批电影学院毕业生之一，塔伦蒂诺的冉冉升起则与90年代初独立电影革命同步——他们对电影的热情和知识储备处于相符的水平。

 

        任何类型的电影都逃不出他们的手心，无论是顶级制片厂发行的大片，还是粗制滥造的B级片、华丽醒目的音乐片或黑色惊悚片，文艺片或通心粉式西部片。他们一生都在享用这顿丰盛的自助餐，这体现在他们各自的作品、创造的角色和看待世界的镜头中。

 

       今年对两位导演来说都是十分引人注目的一年：昆汀的《好莱坞往事》自戛纳电影节首映以来，就俘获了评论家和观众的心，而大家对老马丁的《爱尔兰人》也期待颇高，他花了大量时间在运用数字技术降低主角的年龄上。

 

       两人为《美国导演工会》季刊坐下来，就导演、影响力和暴力作为宣泄等话题进行了交流。以下是经过编辑的对话实录。

 

——史蒂夫·沙格兰

 

 

        马丁·斯科塞斯（以下简称马丁）：我刚刚才完成《爱尔兰人》的终剪。

 

        昆汀·塔伦蒂诺（以下简称昆汀）：我会碰到这样一种情况，当接近剪辑的尾声时，我就会想，「试试这个」或「试试那个」。这种时候，等我回家过个夜，我就会清醒地认识到，「这真的太糟糕了，明天我必须把一切回归原样。」

 

        马丁：我大概花了三个月的时间剪辑，有趣的是，这部电影其实没有拍特别久，过去六个月我们都在处理降龄技术。

 

       整个过程十分紧张。最后的收尾步骤就像是，有两个镜头摆在面前，我选择了其中一个。然后我就在想，「等等，这里真的需要中景镜头吗？或许用全景镜头更好。」所以我们反复尝试了几次，后来有几个朋友说，「你不是还有另外的镜头吗？」我回说，「对啊，或许那个镜头更好。」但结果是，我改变了最后那个全景镜头的长度。

 

       昆汀：我有个问题，这部新片好像是你拍过最长的一部电影，对吗？

 

       马丁：是的。

 

       昆汀：那么这对你的节奏有什么影响吗？

 

       马丁：非常有趣的是，这次我通过斯蒂文·泽里安的剧本找到了节奏。然后——这是一个复杂的情况，因为它是由网飞（Netflix）出品的——可以说正是这一点拉长了影片长度。换句话说，我不确定它是否必须是，比方说，一部2小时10分钟的电影。或许我可以拍成四个小时？

 

       我不确定最终的发行渠道，所以这个问题在我脑海里变得很纯粹，「如果它只是一部电影呢？我们可以想要它有多长就有多长？」当然，片长也和角色的设定有关——简单地说，这是一个81岁老人回溯往事的故事。

 

       昆汀：嗯哼。

 

《爱尔兰人》片场

 

        马丁：当你到我这个年纪，昆汀——你的动作和思维都会变慢——这部电影的前三个镜头都是关于对过去的思考和（角色）对过去的感知。

 

        我在剪辑的时候就感觉到了这一点。我说，「让我们看看会发生什么，看看观众是否能接受。」

 

        所以我们一直在说，「我们应该试试这个、试试那个，」而且我们正在研究的计算机生成的技术也对节奏造成了一定的影响。

 

        这是一种更平静的节奏。它仍然有暴力，仍然有幽默，只不过以不同的方式呈现。这是一个惯常的道理：你拍的电影越多，你需要学习的东西就越多。

 

       昆汀：马丁，我想跟你讲一个我正在经历的有趣故事，我想这会引向一个关于你和电影的很好的问题。我正在写一本书，里面有一个参加过二战的角色，他见证过许多血腥场面。大概到了五十年代，他回到家时对任何电影都提不起兴趣了。经历了那么多之后，他觉得那时的电影都很幼稚。在他看来，好莱坞电影就只是电影。然后，突然间，他开始了解到外国电影，包括黑泽明和费里尼……

 

        他想，「嗯，或许他们拍的电影比这些虚假的好莱坞电影更好。」

 

        后来他发现自己被这些外国电影吸引了，有些他喜欢，有些则不，有些理解不了，但他知道他看到了一些东西。

 

        马丁：嗯哼。

 

        昆汀：所以现在，我发现自己有一个很好的机会，在某些情况下，重看或是初看一些电影，不过是以我书中的角色的视角。我很享受这个过程，但我也在想，『他是怎么接受这一切的？他怎么看待这一切？』我总是喜欢无来由地就一头扎进电影院，所以我想问你：你是什么时候开始远离好莱坞电影的，开始变得更加爱冒险、走出熟悉的街区去看一些你可能早有耳闻的外国电影？

 

       马丁：这是个很好的问题，因为我七八岁之前都在皇后区的科罗那生活。然后因为和房东之间的矛盾，我们不得不搬回伊丽莎白街（位于曼哈顿下城的小意大利），那条街是我父母出生的地方。于是我就被扔进了像《死胡同少年》或莱昂内尔·罗戈辛的《鲍尔瑞大街》里的那种地方，你知道吗？（笑）

 

        但在那之前，可能是由于哮喘，（我父母）总是带我去看电影。所以我看了《阳光下的决斗》，那是我看过的第一部电影。

 

《阳光下的决斗》

 

        然后是《绿野仙踪》、《秘密花园》，费利克斯 E. 费斯特拍的《威胁》，你看过吗?

 

《威胁》

 

       昆汀：我看过，而且非常喜欢。

 

       马丁：还有（罗伯特·怀斯执导的）《月宫浴血》，（威廉·塞特尔执导的）《维纳斯的一触》。我们家有一台小电视机——16英寸的RCA Victor，我的祖父母每个周五晚上都会过来，因为电视上总会播放意大利电影，包括（维托里奥·德西卡执导的）《偷自行车的人》，（罗伯托·罗西里尼执导的）《罗马，不设防的城市》和《战火》。

 

       所以在我5岁的时候，我看到了祖父母看着《战火》哭泣的反应，我听见他们和电影里的人物说着一样的语言。所以我知道世界上有另一种电影，和我以往接触到的电影都不同。

 

       我看过的第一部关于好莱坞的电影是（比利·怀尔德执导的）《日落大道》。

 

       昆汀：嗯，（笑）非常黑暗面的好莱坞。

 

《日落大道》

 

       马丁：因此，在某种意义上，好莱坞电影被重新编码——其真实的样子在某种程度上取决于不同的编码和文化。这并没有降低它们相对于欧洲电影的重要性。但是当我在小屏幕上观看那些从未见过的意大利电影时，有些东西影响了我，并且改变了一切。

 

        外国电影真的让我得以一窥整个世界，让我对除了自己所生活的意大利裔美国人西西里社区之外，世界上的其他地方感到好奇。

 

        昆汀：那么，它有没有通过某种方式，让你接触到纽约，接触到其他的电影院，让你走出你的社区去寻找那些地方？

 

        马丁：不止是这样，因为这是真正地接触美国，在我成长的小村庄之外的美国。

 

        昆汀：嗯，我了解你的感受。

 

        马丁：这是可怕的。其实有很多环境糟糕的地方，你会和几个朋友一起去。你去过42街吗——几乎所有电影都在那有放映？

 

        昆汀：我从来没去过。事实上，我第一次去纽约是为《落水狗》选角的那个周末。回想起来，当我听到有纽约这个城市，而且看到一张纽约电影院节目单时，我就想去看看纽约。但在我还小的时候没有人带我去，等到长大一点我又没有钱承担旅费。所以后来我们在为电影选角，哈维·凯特尔说，「我不敢相信没有一个纽约演员来试镜。」然后我说，「嗯，因为我们没钱。」

 

        他接着回答，「我跟你说，我会介绍一个选角导演为你安排一个周末的选角，我来负责你和（制片人）劳伦斯·本德尔的机票。」后来我们就在纽约举办了一个周末的试镜。当我们降落在纽约的飞机场时，好像打开了新世界的大门，然后我们开车穿过纽约去酒店，我感觉自己就像坐在五月花号上面。

 

       我当时心想，「好的，我一直都想去时代广场的电影院看看，完成工作后的第一件事就是去时代广场，随便看一场什么电影。」而哈维打断我，「昆汀，一两周后你或许可以这样做，但明天肯定不行。你才刚来纽约。」（斯科塞斯听故事的时候一直在笑。）

 

       马丁：他说的对。更奇怪的是，五十年代发生着许多变化。我们去到那些街区时，至少要带着四个伙伴一起。而那些地方放映着所有你能想到的电影，没有色情电影，全都是常规的好莱坞电影。包括迈克尔·鲍威尔和埃默里克·普雷斯伯格一起拍的《难以捉摸的海绿》，同一张节目单上，还有柯克·道格拉斯主演的《尤利西斯》，以及其他的使用伊士曼彩印（Eastmancolor，译者注：伊士曼柯达公司推出的彩印品牌）技术制作的电影。在街对面，上演着《火海浴血战》和《勇冠三车》。

 

       我记得前一部是刘易斯·迈尔斯通拍的，后一部是布鲁斯·亨伯斯通拍的，它们都是非常棒的伊士曼彩印电影。对吧？但电影院以黑白格式放映它们！（昆汀大笑）我们去到那些地方，阳台上发生着斗殴，以及其他的杂碎事情——但我们还是去了。所有的版本都是黑白的，包括（约翰·福特的）《铁血金戈》——黑-白-的！

 

《铁血金戈》

 

       昆汀：（笑）我在洛杉矶市中心有过一次经历，是在大都会剧院中心（the Metropolitan Theatres）的卡密欧和阿凯德剧院（the Cameo and the Arcade，均位于百老汇大街上）。它们都会通宵地放电影。事实上，我记得——那应该是1982年，因为拉尔夫·德·维托拍的那部《死亡收集者》（Death Collector）从来没有在洛杉矶放映过，那也是乔·佩西的（第一部电影）——

 

       马丁：对，我也是因为那部电影才邀请他参演《愤怒的公牛》。

 

《愤怒的公牛》

 

       昆汀：我听说阿凯德剧院正在放映《死亡收集者》，所以我就去了，那时候他正好刚演完《愤怒的公牛》。那时候一天只放映两场，我只能早上四点就去看，因为我不能去晚上八点的那场。

 

       马丁：鲍伯（指德尼罗）在哥伦比亚广播公司（CBS）电视台上看的《死亡收集者》，他说，「我在电视上看了这部电影，里面有个家伙很有趣，」所以我们拿到了这部电影的一份拷贝，然后观看。

 

       昆汀：这是部好电影，我观看的时候就在想，「哇哦，这就像是一部《穷街陋巷》的翻版。」

 

《死亡收集者》

 

        马丁：你说的对！（笑）但现在几乎都看不到这些电影了，当然，这又是另一回事了。

 

        昆汀：我想让你知道，我在洛杉矶拥有一家剧目剧院——新比弗利影院（the New Beverly，剧目剧院原指由固定剧团演出保留剧目的剧场，这里可以引申为放映固定片目的影院），你的电影很受欢迎。

 

        马丁：噢，谢谢。

 

        昆汀：我们只放映35毫米或16毫米的胶片电影，我们还拥有一整套的预告片收藏。

 

        纽约电影学校 vs 洛杉矶电影学校

 

        昆汀：当我想到纽约导演的时候，第一时间想起的是你，马丁，还有西德尼·吕美特，伍迪·艾伦。同时，你也是六十年代纽约新浪潮的一份子。你和吉姆·麦克布赖德、雪莉·克拉克、布莱恩·德·帕尔马，都是60年代逐渐崭露头角的小人物。

 

       我对纽约新浪潮的整个概念很感兴趣，你们或多或少受到了法国新浪潮的进取精神的鼓舞。给我一台可以同步的摄像机，把它绑在车上，就可以出发拍片了。

 

马丁：或者把它绑在轮椅上——一位摄影师加一个轮椅，你就可以拍推拉镜头了。

 

昆汀：是的。

 

       马丁：所谓的纽约新浪潮出现于战后。那时很少有电影在纽约拍摄。在制片厂体系下，当然有很多工厂，当制片厂拥有所有你需要的东西时，为什么要跑到纽约去呢？我认为改变这一点是意大利新现实主义，在真实的外景地拍东西。

 

       在黑色电影这一类别中，（朱尔斯·达辛的）《不夜城》，（奥托·普雷明格的）《铁牛金刚》，甚至亚伯拉罕·鲍伦斯基拍的《痛苦的报酬》，都有纽约的镜头，而且都很棒。乔治·库克的《双重生活》等等，都开始让摄影机走上街道。

 

《双重生活》

 

       而纽约在那个时候并不是理想的取景地，交通阻塞，人们都需要上班，或许会不经意地入镜，而且他们不想被告知任何事情。所以美国的先锋艺术家会在不同的地方隐藏起摄像机，比如五十年代中期乔纳斯·梅卡斯在先锋电影俱乐部「电影16」（Cinema 16，译者注：由阿莫斯·沃格尔创办，他还是纽约电影节的创始人之一）展出的那些影片。

 

       雪莉·克拉克拍了《药头》，《冷酷的世界》是在户外的街道上拍摄的。而真正取得突破的，当然是拍了《影子》 的卡萨维蒂。

 

       昆汀：嗯，他就像是教父一样。

 

       马丁：当我看到《影子》的时候，我就看着我的朋友，说，「好吧，这下我们没有借口了。」只要你有话要说，就能做到。他们使用的是一台16毫米的埃克莱尔（Éclair）摄像机，体型更小、更轻便。这是很重要的一步，让每个人都有能力去做，不需要像好莱坞所使用的那种大机器。

 

《影子》

 

        昆汀：但纽约新浪潮真正有趣的一点在于，尤其是与意大利新现实主义和法国新浪潮相比——我想说，法国新浪潮的电影几乎都发生在同一个地方，（戈达尔的）《随心所欲》里的安娜·卡里娜所饰演的角色可能会和（特吕弗的）《射杀钢琴师》里的钢琴师不期而遇。我是说，这绝对有可能发生。

 

        马丁：的确是的。

 

       昆汀：但纽约新浪潮的电影则根植于各自的街区，向我们展示了一个包罗万象的纽约。你无法想象《冷酷的世界》里的角色撞见（斯科塞斯的）《谁在敲我的门》里的角色，或是（德·帕尔玛的）《帅气逃兵》里的格林威治村的嬉皮士。他们不可能同框。

 

        马丁：是的，他们是不同世界的人，我们绝不会去110街，我不了解人们在那做什么，也不关心。那完全是一个陌生的世界。

 

       当我于1960年进入华盛顿广场学院时——即今天的纽约大学，我住在休斯顿街和伊丽莎白街的拐角处，活动范围大概是向左的六个街区。我就像处在另一个星球，而在《穷街陋巷》中，某种程度上既存在外面的世界，也存在内部的世界。

 

        昆汀：我最近刚看了《谁在敲我的门》，其中让我会心一笑的场景之一是，因为我知道你很喜欢（约翰·福特的）《搜索者》，而影片中有很长的一个段落（在斯塔顿岛的渡轮上），哈维·凯特尔的角色谈论着《搜索者》……

 

        马丁：我必须这样做。

 

        昆汀：这是整部电影中我最喜欢的桥段，实际上，在纽约新浪潮中，你的电影是最有新浪潮意味的，它们看起来有点像新浪潮的电影。

 

《谁在敲我的门》

 

       马丁：嗯，黑白的画面——你可能是对的。毫无疑问法国新浪潮对我有影响，还有贝托鲁奇，《革命前夕》令人震撼，以及帕索里尼，《乞丐》是他最棒的电影。我喜欢他们做的抽帧效果。

 

《乞丐》

 

       当你看着一帧画格，并剪辑胶片时——那时绝妙的时刻。你可以从每帧画格的边缘剪下去。你可以取出两帧，然后剪掉一帧。我的意思是，他们正在这么做，我们也就开始自己做，并进行实验。

 

        那时我们在纽约大学拍短片，常常遇到剪辑问题。我们会说，「特吕弗说，当他以一个方向完成剪辑后，他会从另一个方向把它重新剪辑。」

 

        我的老师海格·曼努金就会斥责我们：「胡说八道。他不会那么做的。」是的，但我们还是这样做了。他说：「听着，重点是你可能会出于某种原因而拍一个镜头，然后在编辑过程中，你发现事情出了问题……」就像（库布里克的）《2001太空漫游》里的黑石，你触摸到黑石，并拍了一个镜头，但与整个场景似乎并没有什么关系——实际上它在另一个场景里产生了意义。

 

        他说：「你们要了解镜头本身的价值。」镜头本身也有它自己的生命，你可以在每一帧小画格中看到，是不是16或35毫米的胶片并不重要。

 

        昆汀：你这么说很有趣，因为实际上我和我的剪辑师最喜欢做的一件事就是，拍穿帮镜头并逃过观众的法眼，其实那就像脸上的鼻子一样明显。

 

        马丁：《禁闭岛》中有一个场景，一个女人待在精神病院，小李饰演的角色在桌子旁审问她，她看起来是个非常好的女人，谈论着她是如何用斧头杀死丈夫的。这里有个过肩镜头——有点希区柯克的风格；她拿着一个玻璃杯，喝了一小口就放下了；镜头反打给小李，他在审问她；走到她身边；然后又是一个过肩镜头，她『拿起』杯子，随后放下，但手里没有杯子。

 

 

         昆汀：啊哈。（笑）

 

         马丁：其实那是排练时出现的情况。但我对她说，「我们就这么拍。」你以为那里有个玻璃杯。这也是整个故事的主题：什么是真的，什么是假的，什么是存在于想象中的。

 

昆汀：哦，那太妙了。

 

马丁：穿帮是——

 

昆汀：是一件非常光荣的事情，我们都必须经历一次。

 

         马丁：是的。它有自己的生命。那些你认为永远不会被剪辑在一起的事情——其实是相恰的。（然后）你认为剪辑在一起会很美好的事情——却可能是一场灾难。

 

       昆汀：《好莱坞往事》的宣传期接近尾声了，我常常收到这样的问题，「对你来说最难拍的是哪一场戏？」我的回答通常是，我在星期二准备好了要拍一场重头戏，然后我们星期三就要开拍。我拍这部电影的一半原因就是为了拍这场戏，而且已经在脑海里排演过了。现在，如果我做得没有我想象的那么好，至少我会是唯一一个知道我没有做到的人。

 

       这有点像我在测试自己的天赋。我会在片场大发雷霆吗？我是不是没有自己想的那么棒？就在拍摄日之前，那些镜头总是让我最焦虑的，因为我想把它们拍得很好，而我就像站在山脚下，抬头仰望。我知道一旦我开始向上爬，我就会没事的。但我必须开始向上爬。你得挺过去……

 

《好莱坞往事》片场

 

马丁：（笑）的确是的，焦虑、噩梦之类的。早上去到片场时，总是充满了不愉快、争吵、抱怨，然后我才开始拍摄。

 

昆汀：那些早晨是我最困扰的时候，我整个人的状态大概就是，「别来烦我。」

 

       马丁：「别靠近我。」（笑）当我走出工作室时，我对每个人都很友善。但当我回到工作室中，我的导演助理、制片人、助手、摄影指导都明白我的状态。我常常会抱怨交通或是牙痛，以及其他杂七杂八的事情。「在这我什么都做不了，」你懂那种状态的。

 

       但无论如何，这就是我常说的不可思议的事情：我们如何把这些概念转化出来，通过所有这些设备，通过镜头，通过玻璃杯，我们如何实现我们的脑海中的想象？它们转瞬即逝。

 

        一旦开始赋予它们实体，我们就会抛开自己之前所有的感受、以及自己想表达的东西。这个过程非常难以捉摸。

 

       昆汀：这是一把有趣的双刃剑，我认为这就是为什么我们会焦虑，因为，一方面我们脑海中已经有了一部完美的电影，但另一方面我们想要创造出比那更好的东西，因为我们无法拥有脑海中想象的那些演员。

 

       你必须不断地随着音乐、这样那样的东西以及观众们『哇』、『啊』的反应进行剪辑。是的，我们可以这样做，但必须是带有情感的。

 

        我至今仍然想得到观众们的『哇』、『啊』。

 

        马丁：嗯，我懂你的意思。这种状态有着不可思议的张力。人们可能会说，「好吧，如果你讨厌它。」我并不讨厌它。

 

昆汀：是的，并不是憎恶。

 

马丁：这就是我们的日常工作。

 

昆汀：这是我一生中最让我感到振奋的事情，但并不意味着我没有忧虑的时刻。

 

         马丁：哦，天呐。其实你已经尽了自己最大的努力：与摄影指导、演员、天气、自己的感受、取景地、拍摄计划等等各方面的人和事合作。除非，你知道的，有时候需要回去重新拍摄我们真正需要的东西。

 

       昆汀：对我来说这也是一种欺骗，我碰到过这样的情况，有人对我说：「你必须按时完成它——不仅你自己曾经做过这样的承诺，而且所有人都在等着你开工。」即使你到达了按时完成了，仍然会有意外的情况——

 

马丁：是的，那就像是职业拳击赛。

 

昆汀：每个人似乎都可以做无限的工作……

 

       马丁：职业拳击赛有固定的轮次，一旦你登上擂台，你就必须奋战到最后一轮。在拍摄《无间道风云》的时候我多拍了四天，我们在拍摄的过程中做了很多改变。我一直在和（编剧）比尔·莫纳汉以及所有重写剧本的人进行讨论。事情非常复杂，以至于分镜头工作人员一度问我：「你想把刚刚拍的新戏放在哪？」我说：「把它和其他东西放在一起就行。（笑）我之后会想明白的。」果然，我和（剪辑师）塞尔玛·斯昆梅克就像互相争吵的几匹野马。最后，我们把这些都放在一起，然后意识到，「好吧，我们需要这个，我们需要那个。」

 

《无间道风云》

 

        昆汀：是的，绝对有道理。我不免想到，关于我刚刚提到的在拍摄重头戏前夕感到忧虑的状态，我猜你在拍摄《出租车司机》中的高潮动作戏时也有相似的感受。

 

        马丁：拍摄《出租车司机》的每一天都是如此。我们本该在40天之内杀青，结果花了45天，制片公司对我们非常生气——不停地打电话。整个就像一场噩梦。我必须说，你在画面上看到的能量——我非常仔细地设计了整个枪战场景——其中有一种正面的愤怒感刺激我们持续拍摄。

 

        我们付出了很多，就像在战场上一样。所做的每件事都是为了以理想的方式拍出自己想要的镜头。我们在与时间赛跑。

 

         这种能量非常疯狂，因此我们就像盟军敢死队一样。

 

《出租车司机》

 

         昆汀：可以理解，特别是那种宣泄式的动作场景，一方面非常的戏剧性，甚至某种程度上有些日本风格。

 

         另一方面它比我在普通电影院看到的所有东西都要真实。结局必须是宣泄式的，将所有元素结合在一起。主角早先一直待在公寓里，现在导火索终于触到了炸弹。

 

         马丁：对，对，对。事情是这样的，保罗·施拉德写了剧本，故事非常的私人化。他原本想象——我记不太清他具体是怎么说的了——我记得的是，他希望影片带有日本风格，而且更加地风格化。他希望墙上有更多血迹，我说，「但我不是市川昆，我们也不是在拍（黑泽明的）《椿三十郎》……」

 

        昆汀：嗯，影片里的高潮戏几乎要触发自动喷水灭火系统。

 

        马丁：我看过那些电影。我说：「我很喜欢它们，但每次我尝试拍那样的风格时，出来的结果总是不尽人意。」因为我成长的环境不一样，昆汀，我所看见的暴力或暴力的威胁都是真实的。

 

       非常严肃，而且对人们有很大的影响。而且，处理这些问题的时候，无论是一记耳光还是一个眼神，甚至轰的一下爆炸！人们只要停下来，可能下一分钟就会死掉。你永远不知道会发生什么。我只是按照我想象的方式去做……就好像它会真实地发生一样。

 

       昆汀：我听你曾经说过，观众对于这场戏产生的宣泄式情感会让你有些困扰，但对我来说，它似乎是刻意拍成宣泄式的。

 

       马丁：我并没有意识到这一点，我认为这是一部拥有特别情感的电影，因为我们都有过那样的感觉——孤立和愤怒。但就愤怒而言，我们基本上都不会像影片中的特拉维斯那样做出越界的事情。但我们能理解他的感受，不必多言。

 

昆汀：是的，你可能根本没有意识到血管切得有多深。

 

马丁：我以为没有人会看这部电影。

 

昆汀：我听说《出租车司机》得以拍摄（获得哥伦比亚影业的投资）是因为它和《猛龙怪客》很相似……

 

《猛龙怪客》

 

        马丁：（制片人）迈克尔·菲利普斯和朱莉娅·菲利普斯刚凭借《骗中骗》获得奥斯卡奖，他们极力推动《出租车司机》的拍摄，并积极地与哥伦比亚影业的沟通——那时负责业务的是戴维·伯格尔曼——他们最终谈拢了。但（制片厂）并不想拍这部电影，他们每分钟都在强调这一点。

 

昆汀：真的吗。（笑）

 

        马丁：每一天。当我把影片拿给他们看过之后，他们怒不可遏，并把影片定为X级。这个故事我讲过很多次——我、朱莉娅和哥伦比亚高层开过一次会，当我走进会议室时，他们都看着我，我做好了记笔记的准备。然后他们说，「把这个电影剪到R的分级，或者我们来剪。现在你可以走了。」

 

昆汀：天呐！

 

         马丁：我没什么权力，也做不了什么。我就像碰到了一块黑石，唯一能帮我渡过难关的人是朱莉娅和迈克尔。然后就是无止尽的会议、谈话，当然还有和美国电影协会（MPAA）的沟通，这里删一删、那里剪一剪。对于那场枪战戏，我不知道还有什么其他方式可以呈现它。虽然有些画面明显是花招，但我没有意识到影像可能产生的影像。所以我大概剪掉了两帧画面，然后就走了。我的意思是，这些暴力，是一种宣泄，它们都是真实存在的。这也是我观看《日落黄沙》时所感受到的。

 

《日落黄沙》

 

昆汀：这挺有意思的，我在观看《出租车司机》的结局时也感到了一种宣泄。

 

马丁：《出租车司机》里的特拉维斯身上，八九成带有德尼罗自己的特质。

 

昆汀：当然。

 

马丁：你一定记得他脸上的表情和眼神。

 

 

       昆汀：那很有趣，因为事实上，你、德尼罗和施拉德选择通过特拉维斯的视角去看待世界。德尼罗完全进入了特拉维斯的世界，电影也采取了第一人称的视角。我们都通过他的眼光打量整个世界，所以如果他是一位种族主义者，那么我们就会以种族主义的世界观观察世界。

 

       然而，尽管如此，当特拉维斯一个人与所有皮条客对峙时，我还是会和他站在一边。我是说，如果我们一点都不支持他，那么设置一个未成年妓女的角色就毫无意义了。

 

       马丁：你说的对，施拉德在剧本里就有这个未成年妓女的角色，而哈维在影片中即兴发挥了一些对白，鲍伯去13大道找到他时的开场白是，『我很赶时间，』但（哈维）回答——

 

       昆汀：『可你看起来并不像啊。』我必须要说，我很喜欢这部电影，尤其喜欢那个镜头。通常情况下，如果你有足够的天赋，你会遇到许多意料之外的插曲，所以这一切都是平衡的。但在我心中，电影史上最伟大的场景之一是，（哈维·凯特尔饰演的）斯波特弹掉特拉维斯的香烟，你会看到四溅的火花。

 

       马丁：火花是哈维刻意为之的。「嘭！」你可能记得，「回到你的狗窝去。」你说的很好，因为在我长大的地方，我会在聚会、舞会或其他场合看到类似的情况，在打斗发生之前，总会有香烟的身影。一簇火花。「好，那就打吧。」这种情况下你知道会发生打架斗殴，因为总有一个信号。

 

       在自己的电影里致敬其他导演

 

        昆汀：时不时地，如果我来到了一家很酷的电影院书店，我喜欢拿起一本关于一位我没怎么看过他们电影的导演的批评性书籍。然后我就开始读关于他们的书，慢慢地引领我关注他们的作品。在法国拍摄《无耻混蛋》时，我在巴黎度过了一个周末，他们有一家很棒的电影院书店，就在商博良路（Rue Champollion），所有的小电影院都聚集在那里，我其实没怎么看过约瑟夫·冯·斯登堡的电影。当时我拿起一本关于他的书，非常喜欢，所以我又拿起另一本书，最终读到了他的自传，我觉得那很刺激。我一点也不相信书里的内容，但它很有趣。

 

        马丁：（笑）我懂，我懂。

 

        昆汀：我一字不信，但我之后开始看他的电影，实际上我或多或少受到了他的艺术风格的启发。

 

        领略了他所有的艺术风格后，我开始把它运用到我的镜头里面，在《无耻混蛋》中，我几次试图拍出约瑟夫·冯·斯登堡式的镜头。这种艺术风格就是用推拉镜头跟着主角移动——所有的蜡烛、玻璃杯、时钟和灯光，串成一条线，然后在那里画一条轨迹线，让你的角色沿着线走。你就能得到一个约瑟夫·冯·斯登堡式的镜头。

 

        马丁：我曾经试过平行于动作的追踪镜头——就像有四个人站成一排，不是追踪他们的方向，而是沿着他们的方向，我想这个设计来源于——《随心所欲》中的一个场景里有人说，「我想要一张朱迪·加兰的唱片，」然后她穿过整个音像店去找那张唱片，而摄像机一路跟着她回来。这个镜头有一种客观性，就像一段音乐或是编舞，而且对人物灵魂的状态保持客观性——它不想太过贴近。

 

       但我真正想要模仿的一个镜头是——我在很多电影中都有尝试，但从没成功过，不过没关系，尝试本来就是乐趣所在。在希区柯克的《艳贼》中有一个场景，女主角正要射杀她的马。然后是一个插入镜头。她的手握着枪，机位在她的肩膀上，摄像机和她一起奔驰，地面朝着同样的方向移动，我几乎在每部电影中都这样试过。但我显然达不到那种效果——不知怎么的，就好像我让演员坐上了滑动推轨……

 

《艳贼》

 

        希区柯克的镜头是浮动起来的，我一直拍不好，不过希区柯克做到了。但这样做本身就很有趣。

 

        昆汀：我也有类似的状况，我最近的三部电影里都尝试过同一种手法，但只有《好莱坞往事》成功了。这种手法甚至不是出于电影里的场景，而是来源于（萨姆·佩金帕的）《比利小子》的预告片，克里斯·克里斯托佛森在每秒24帧的镜头中翻滚着，詹姆斯·柯本躲在藏身之处，子弹四处横飞，随后他也在每秒24帧的镜头中奔跑、翻跟斗、射击，然后镜头切换到慢动作拍摄。再次对准克里斯托佛森——每秒24帧，嘭，嘭，嘭。随后切换到他摔倒在地面的镜头，以每秒120帧的速度。

 

       马丁：哇哦。

 

        昆汀：我也试着拍出这种并置的镜头，我在《被解救的姜戈》中尝试过，但没能成功，我在《八恶人》中的枪战戏尝试过，成功了，但不是以同样的方式。

 

       马丁：（笑）

 

       昆汀：但在《好莱坞往事》中，在皮特打倒一个曼森家族的男孩的那个场景，我做到了。他的出拳动作是以每秒24帧的镜头拍摄的，而这个男孩摔倒在地扬起粉尘的画面是以每秒120帧的镜头拍摄的。

 

马丁：哦，是的，扬起的粉尘——那很棒。

 

我一直想拍出粉尘的效果。

 

昆汀：以及满是汗的脸上的血迹——

 

        马丁：那很棒，但我从来没这样拍过，不过（赛尔乔·莱昂内的）《西部往事》里的墨西哥小男孩得知他哥哥被吊死的时候。他哥哥站在他肩上，随后他挨了一枪，跪倒在尘土里。我也曾尝试拍出这样的镜头。

 

昆汀：哦——几乎不可能完成。

 

       马丁：我甚至在《基督最后的诱惑》中也尝试过，但没成功。马利亚和马大一起走着，耶稣去扶拉撒路，我们在摩纳哥拍戏，哈维和我都在片场，我们永远无法理解怎么拍出那种尘土的效果。或许是尘土本身的问题。我实在搞不清楚。

 

       昆汀：对，那里的尘土可能太重了，对吗？你需要西班牙的尘土，阿尔梅里亚（译者注：西班牙安达卢西亚区的港口城镇）的尘土。

 

        马丁：西班牙，哦，太好笑了。

 

        与美国导演工会成员的合作

 

        昆汀：我长期合作的第一导演助理威廉·保罗·克拉克，是第一批看我的电影剧本的人之一，因为我知道他会继续跟我合作——只要他有空。所以我最早邀请了五六个人来我家读剧本，他是其中之一。这是很重要的。

 

       马丁：一直以来我长期合作的导演助理都很棒，乔·雷迪帮我拍了许多电影，从《金钱本色》一直到《禁闭岛》。而且他甚至——他和摄影指导迈克尔·包豪斯全程参与了《好家伙》中那个科帕卡巴纳（Copacabana）夜总会的长镜头。还有克里斯·塞尔吉特（《纽约黑帮》和《穿梭阴阳界》的第二导演助理。）

 

        后来我和亚当·索姆纳一起合作了《华尔街之狼》，拍摄《沉默》、《黑胶时代》，当然还有《爱尔兰人》时，大卫·韦伯帮了我很大的忙。拍摄《爱尔兰人》的时候，我发现导演助理在某种程度上就像是一名联合制片人，他们是我的左膀右臂。所以在过去的25年里，我很幸运能和他们一起工作。

 

《爱尔兰人》

 

       昆汀：我和我的妻子在几个月前看了《纽约，纽约》。她从来没看过，但我看过很多次，不管任何时候，我都不会想看影院公映版，我一直都选择有着「大团圆结局」的版本。

 

        马丁：嗯，这才是正确的版本。

 

        昆汀：但让我心碎的是，你必须在公映前把它剪掉。而且我理解其中的原因，我同样也理解，那个「大团圆结局」是你拍这部电影的原因之一。

 

        马丁：那时非常重要的一个原因，我认为当时发生的事情是——对不起，你继续说。

 

        昆汀：嗯，我觉得你可能是被逼得走投无路了。想着『我该怎么办？』这下可得剪掉20分钟的戏。

 

        马丁：这部电影给我带来了很多经历，在剪辑接近尾声的时候，每个人都说那个镜头多么棒，之类的。他们说，「有时候你必须去掉最好的部分才能成功。」我照做了。整件事好像就是我在自我惩罚，真的。我从不觉得那个镜头应该被去掉，有趣的是，几年后当我们把这部电影完整地剪辑在一起，「大团圆结局」让观众更好地理解了人物之间的关系，他们有一个快乐的结局，因为在某种意义上结局并不是快乐的。

 

《纽约，纽约》

 

       昆汀：那个段落非常流畅，弗朗辛（丽莎·明奈利 饰）一路从百老汇进入电影业，而在早些时候，德尼罗饰演的吉米看了一场百老汇舞台剧，而在结尾的时候，他待在剧院里观看了该剧的电影版。

 

       马丁：是的，这个情节非常特别，灵感来源于「生于戏剧世家」（Born in a Trunk，乔治·库克执导的《一个明星的诞生》中的桥段）和「跳着芭蕾舞的女孩」（Girl Hunt Ballet，文森特·明奈利执导的《篷车队》中的桥段）——这些桥段都具有划时代的意义。我拍摄《纽约，纽约》的另一个主要原因是为了和伟大的（艺术指导）鲍里斯·利文以及（摄影指导）拉兹洛·科瓦奇合作，我是说，影片的美术设计非常出色。

 

        昆汀：我总是很好奇，尤其是关于我研究过的导演的作品，你会听说他们的一部电影本可能会拍成不同的版本。这让我想起了《穷街陋巷》的一件轶事，我从来没听你说过，当你去华纳兄弟拍这部电影的时候，原本是强·沃特要扮演查理。你能解释一下为什么最后不是这样吗？

 

        马丁：这是一个微妙的问题，那个时候，我知道强·沃特在洛杉矶，对他有一点了解。哈维·凯特尔，以及我们所有人，一直在说，「如果某某人参演怎么样？也许我们可以获得投资。这怎么样？那怎么样？」沃特是个很棒的演员，所以我们聊了很久。他很认真地考虑过这部电影。一天晚上，我去了他的课堂，在那里我发现了理查德·罗农斯和大卫·普罗瓦尔，并把他们招进了《穷街陋巷》的剧组。然后我和哈维也谈过，因为查理这个角色是为哈维写的。

 

《穷街陋巷》

 

       哈维对我说，「我知道你得把电影拍好。我也能理解，如果他真的要演查理，那么我可以去演强尼或者别的角色。」我回答，「你知道我得把电影拍好。」我们甚至考虑过让巴里·普赖默斯扮演这个角色。这是一个筹资的问题，真的。他们绝对都是好演员。

 

      一天晚上，我必须做一些圣雅纳略嘉年华（San Gennaro Feast）的背景拍摄，我们来到翁贝托的蛤蜊屋（Umberto's Clam House）的角落，六个月前，乔伊·加洛（译者注：纽约五大犯罪家族之一科伦坡家族的成员）就是在这里被杀的。我记得当时我在屋顶上，正准备给哈维穿上外套，然后进屋开机。

 

       但有人跟我说，「强想再和你谈谈，」所以我下楼接了个电话，他说：「我真的很抱歉。我就是拍不了。」我回说：「好的。」我谢过他，然后挂了电话，爬上屋顶，对哈维说：「把外套穿上，走吧。这个角色就是为你写的，这是上帝的安排。」

 

        昆汀：我也有一段相似的经历，关于《落水狗》的拍摄，我当时正在为莱恩娱乐公司拍片——那时候还是卡洛克电影制作公司的视频分部。

 

        情况大概是，他们甚至不能保证电影会在电影院上映。「如果它拍得很好，我们就会发行。所以走着瞧吧，」所以当我准备画面定剪时，公司的负责人罗娜·华莱士——我一直在跟她手底下的二号人物理查德·格赖德斯坦打交道——她的大意是，「工作人员们都做了很多努力让影片能够赶上圣丹斯电影节，所以先别定剪。」她其实是想对我友好一点，暗示我还有多一周的时间进行剪辑之类的。

 

       我的想法则是，不，我不需要另一个星期，所以她的态度对我来说并不太好。我还是定剪了。她又说：「寄一份拷贝到纽约来，我想看看。」于是我们把影片寄到了纽约，她邀请了阿贝尔·费拉拉一起看。所以我的剪辑师萨利·门克说：「天哪，他们要把电影从昆汀的手里夺走……」

 

        马丁：那一定很打击你。

 

        昆汀：对，但他们并没有那样做。她只是带了一个合作过的导演一起看片，然后问他，「你觉得这部电影怎么样？」我是听别人说的这个故事。阿贝尔·费拉拉回答说：「罗娜，太棒了。锁定它。发行它！」然后他就走出了房间。就是这样。

 

        上帝保佑他。

 

        马丁：真棒！我的新片马上就要进行放映了，预计今晚定剪。计算机生成图像（CGI）技术花了我们六个月的时间，我现在就要回到工作室了。

 

        昆汀：嗯，祝你好运，并且大获成功，这次对谈非常有趣，谢谢你抽出这么多时间。

 

        马丁：也谢谢你。如果你来纽约，我希望很快能再见到你。

 

        昆汀：我一定会的，乐意之至。

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