飞天是佛教造型艺术。由于它的题材、表现方式具有很高的艺术情趣，所以世代相传，为人们所喜爱，以至超出佛教的意义，而成为一种祥瑞的象征。
自佛教传入敦煌，开凿敦煌石窟起，飞天就是画师们着力创作的形象，成为佛国天宫中的最活跃的精灵，其创作与敦煌石窟的开凿相始相终。
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飞天来自何方？
“飞天”一词，最早见于东魏成书的《洛阳伽蓝记 》。书中记载：“有金像辇，去地三尺，施宝盖，四面垂金铃七宝珠，飞天伎乐，望之云表。”
天，在佛教概念中，不仅指天国、天宫，还是对神的尊称，如吉祥天、三十三天等。因此，汉译佛经，用“飞天”两字很贴切。它专指天宫中的供养天人和礼佛、乐舞的天人。
飞天的形象来自印度神话中的乾闼婆和紧那罗。乾闼婆是诸天伎人，随逐诸天，为诸天作乐；紧那罗为天乐神，为天上能歌善舞者。与乾闼婆形影不离，是恩爱的夫妻。
作为古印度神话中能歌善舞的天人，乾闼婆和紧那罗也被吸收进佛教系统。随着佛教艺术审美和创作的需要，他们的职能逐渐混为一体，形象也不断演化，最终合为一体，成为体态俏丽，持乐歌舞，翱翔天空的飞天。
天，在佛教概念中，不仅指天国、天宫，还是对神的尊称，如吉祥天、三十三天等。因此，汉译佛经，用“飞天”两字很贴切。它专指天宫中的供养天人和礼佛、乐舞的天人。
飞天的形象来自印度神话中的乾闼婆和紧那罗。乾闼婆是诸天伎人，随逐诸天，为诸天作乐；紧那罗为天乐神，为天上能歌善舞者。与乾闼婆形影不离，是恩爱的夫妻。
作为古印度神话中能歌善舞的天人，乾闼婆和紧那罗也被吸收进佛教系统。随着佛教艺术审美和创作的需要，他们的职能逐渐混为一体，形象也不断演化，最终合为一体，成为体态俏丽，持乐歌舞，翱翔天空的飞天。
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为什么庄严肃穆的佛国世界有飞天漫天飞舞？
为什么庄严肃穆的佛国世界有飞天漫天飞舞？
宗教有一系列严格的教义，并通过制定诸多戒律、仪礼来规范信众的行为，具有庄严、神圣的特质。为了展现佛国世界的美好，佛经中极力渲染佛国世界的庄严神圣，但佛经往往晦涩难懂，于是在中国出现了由佛经改编成的讲唱文学的 “变文”和由佛经绘成画作的“经变”（下文会多次提及）。
佛经中虽提及飞天，但并未对其形象有生动具体的描述，这给古代画师们的创作留下了广阔空间。画师们大胆地加入了自己的想象，让飞天拥有了仕女们姣好的面容，曼妙的身姿。借衣裙和飘带显示空间和飞舞，画面更具天宫仙境的神秘之感，使艺术境界得到升华。
此外，按佛经所示，飞天的职能有三：一是礼拜供奉；二为散花施香；三为歌舞伎乐。这三项职能本来毫无情节可言，但为了显示对佛的崇敬与供养，古代匠师发挥想象力和创造力，加入许多现实世界中的因素，将这个毫无情节可言的题材表现得琳漓尽致，并逐渐形成完善的程序。
此幅观无量寿经变保存完好，是敦煌最精美的经变之一。图中用将近 8平方米的篇幅描绘美妙的佛国世界。构图简洁明快。宝楼阁离三尊较远，使三尊平台、乐舞平台都成了开阔的“露天法会”场所。中部的佛国建筑，采用盛唐的宫廷结构布局，豪华壮丽。下部正中的舞乐占的壁面大，虽人物不多，但其欢快的乐舞场面极具感染力。
佛经中虽提及飞天，但并未对其形象有生动具体的描述，这给古代画师们的创作留下了广阔空间。画师们大胆地加入了自己的想象，让飞天拥有了仕女们姣好的面容，曼妙的身姿。借衣裙和飘带显示空间和飞舞，画面更具天宫仙境的神秘之感，使艺术境界得到升华。
此外，按佛经所示，飞天的职能有三：一是礼拜供奉；二为散花施香；三为歌舞伎乐。这三项职能本来毫无情节可言，但为了显示对佛的崇敬与供养，古代匠师发挥想象力和创造力，加入许多现实世界中的因素，将这个毫无情节可言的题材表现得琳漓尽致，并逐渐形成完善的程序。
此幅观无量寿经变保存完好，是敦煌最精美的经变之一。图中用将近 8平方米的篇幅描绘美妙的佛国世界。构图简洁明快。宝楼阁离三尊较远，使三尊平台、乐舞平台都成了开阔的“露天法会”场所。中部的佛国建筑，采用盛唐的宫廷结构布局，豪华壮丽。下部正中的舞乐占的壁面大，虽人物不多，但其欢快的乐舞场面极具感染力。
观无量寿经变的佛国世界（中唐 榆林窟25窟 南壁）
3
飞天如何落户敦煌？
飞天如何落户敦煌？
敦煌作为古代丝绸之路的门户和商贸重镇，自西汉建立郡县起，一千年来一直是欧亚多民族、多元文明与多重交通网络的交汇点。约公元 1世纪，丝绸之路上的商人最早将佛教传入中国。然而，汉时儒学是思想正统，政府禁止汉人出家，佛教作为外来宗教，社会影响力极其有限。汉代衰亡后，北方少数民族乘机群起立国，后世称“五胡十六国”（敦煌最早的飞天出现在十六国北凉时期）。在长期动乱的环境里，儒学价值观念崩塌。提倡平等、戒杀、慈悲救世的佛教，正好为饱受苦难，精神迷惘的中国人提供了光明和慰藉，佛教得以迅速传播，发扬光大。
但十六国前期，敦煌大多数民众的信仰中原传统和道教色彩浓厚，到北凉时才有明显的转变。到北朝时，佛教经过北魏的大力提倡，在中国北方蓬勃发展，敦煌也成为佛教传播的沃土。
佛教落户敦煌后，兴起了开窟造像的风潮。前秦建元二年（公元366年）莫高窟开始创建。此后历代都开凿了许多洞窟，隋唐时更是大盛。而石窟的创作手段，主要有塑像和壁画。通过塑像和壁画塑造佛陀及菩萨、弟子等形象，深入浅出地阐明佛教义理。
飞天作为佛教中的一个重要形象，以各种美妙姿态出现在洞窟中，将敦煌石窟装饰得异常绚烂。
但十六国前期，敦煌大多数民众的信仰中原传统和道教色彩浓厚，到北凉时才有明显的转变。到北朝时，佛教经过北魏的大力提倡，在中国北方蓬勃发展，敦煌也成为佛教传播的沃土。
佛教落户敦煌后，兴起了开窟造像的风潮。前秦建元二年（公元366年）莫高窟开始创建。此后历代都开凿了许多洞窟，隋唐时更是大盛。而石窟的创作手段，主要有塑像和壁画。通过塑像和壁画塑造佛陀及菩萨、弟子等形象，深入浅出地阐明佛教义理。
飞天作为佛教中的一个重要形象，以各种美妙姿态出现在洞窟中，将敦煌石窟装饰得异常绚烂。
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为什么称飞天是敦煌石窟的形象大使？
敦煌石窟包括莫高窟、榆林窟、西千佛洞、东千佛洞，以莫高窟为主。莫高窟窟群现存有壁画、塑像的洞窟共有492窟，几乎窟窟画有飞天。莫高窟堪称是中国飞天图象荟萃之地，其数量之多，可以说是中国石窟寺、乃至全世界佛教石窟中保存最多的。
敦煌最早的飞天出现在十六国北凉时期，隋代敦煌飞天的绘制达到鼎盛，唐代飞天在强盛国力的支持下，继承了隋代飞天强盛的发展势态，其绘制技巧更是发展到了顶峰。敦煌飞天，尤其是隋唐时期飞天的辉煌是有目共睹的，其魅力深深地吸引着人们的目光，给人们留下深刻的印象。
敦煌飞天不仅数量多，沿续时间长，而且造型多样。有童子飞天、六臂飞天、裸体飞天等。敦煌飞天从艺术形象上说，它是多种文化的复合体。飞天的故里虽然在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育而成的。他们不长翅膀，不生羽毛，没有圆光，主要凭借飘曳的长裙，飞舞的彩带而凌空翱翔，姿态优雅，生机勃勃。敦煌飞天可以说是中国古代画师充满想象力的创作，是世界美术史上的一个奇迹。称其为敦煌的形象大使，实至名归。
敦煌最早的飞天出现在十六国北凉时期，隋代敦煌飞天的绘制达到鼎盛，唐代飞天在强盛国力的支持下，继承了隋代飞天强盛的发展势态，其绘制技巧更是发展到了顶峰。敦煌飞天，尤其是隋唐时期飞天的辉煌是有目共睹的，其魅力深深地吸引着人们的目光，给人们留下深刻的印象。
敦煌飞天不仅数量多，沿续时间长，而且造型多样。有童子飞天、六臂飞天、裸体飞天等。敦煌飞天从艺术形象上说，它是多种文化的复合体。飞天的故里虽然在印度，但敦煌飞天却是印度文化、西域文化、中原文化共同孕育而成的。他们不长翅膀，不生羽毛，没有圆光，主要凭借飘曳的长裙，飞舞的彩带而凌空翱翔，姿态优雅，生机勃勃。敦煌飞天可以说是中国古代画师充满想象力的创作，是世界美术史上的一个奇迹。称其为敦煌的形象大使，实至名归。
莫高窟420窟顶内景（隋 莫高窟420窟 窟顶）窟顶藻井和龛内布满了飞天。
童子飞天即化生童子飞天，自净土世界莲花中化生而出，作童男装，裸体，披巾，于天花流云中歌舞散花，对人体美作充满赞扬之意。该童子飞天头梳双鬟髻，裸上身，双手持幡，腰带系犊鼻裤，披长巾，巾脚呈锐角飞舞。双髻勾线后未着色。绘画技法采用中原方法。
童子飞天（西魏 莫高窟285窟 窟顶北披）
飞天肩生六臂，头戴月牙珠冠，脸型丰满，上体裸露，胸饰璎珞。其头上两臂，上举击铙；中间两臂，一手吹横笛，一手摇铜铃，胸前两臂，手弹琵琶。以蹲踞式，顺风飞行，背后长带飞舞，胸前彩云飘旋。飞行动势自由轻松，虽然身有六臂，但姿态十分优美。六臂飞天属于佛教密教多臂飞天，多头、多目、多臂，在敦煌石窟中很少见，此身六臂飞天为其中代表，堪称经典。
六臂飞天（盛唐 莫高窟148窟 南壁龛内）
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敦煌画家如何创作飞天？
敦煌画家如何创作飞天？
在敦煌壁画中，飞天属于工笔人物画 的范畴，以线描为主，敷以重彩。敦煌飞天的绘制主要用了三种方法：1、迭染法；2、颜色捕排与线条并重法；3、反描勾色线，施以重彩法。不论采用哪种方法，一般都要在地仗层上进行弹弦布局与起画稿，在莫高窟早期窟室内就可看到土红色或淡赭色的起稿线。
敦煌壁画以矿物颜料为主。白色颜料的成分是高岭土、白垩、滑石、石膏、铅白、超细云母粉等；红色是朱砂、铅丹、红土、雄黄；绿色是石绿（即孔雀石）、氯铜矿（即碱式氯化铜）；蓝色是石青（即蓝铜矿）、回回青；棕黑色是墨 （炭黑）、棕黑或棕红（二氧化铅）；黄色是金粉、金箔、石黄（即雌黄）、密陀僧（即黄丹）。壁画经过上千年的岁月，在日光、空气、水分的长期作用下，颜料发生了很大变化，例如红色颜料的铅丹逐渐变成了棕黑色，盛唐壁画中的“黑飞天”就是颜色变化造成的。
画家们把飞天凌空飞舞的动态进行夸张变形处理，使之富有节奏感和韵律感。他们用装饰边框来分割飞天各自的位置，形成固定的程序。虽窄狭，但却给人一种天宫妙境的美感。用土红色所绘的飞天起稿线，勾线准确粗犷有力，技巧纯熟。由此可见当时画工创作过程。
敦煌壁画以矿物颜料为主。白色颜料的成分是高岭土、白垩、滑石、石膏、铅白、超细云母粉等；红色是朱砂、铅丹、红土、雄黄；绿色是石绿（即孔雀石）、氯铜矿（即碱式氯化铜）；蓝色是石青（即蓝铜矿）、回回青；棕黑色是墨 （炭黑）、棕黑或棕红（二氧化铅）；黄色是金粉、金箔、石黄（即雌黄）、密陀僧（即黄丹）。壁画经过上千年的岁月，在日光、空气、水分的长期作用下，颜料发生了很大变化，例如红色颜料的铅丹逐渐变成了棕黑色，盛唐壁画中的“黑飞天”就是颜色变化造成的。
画家们把飞天凌空飞舞的动态进行夸张变形处理，使之富有节奏感和韵律感。他们用装饰边框来分割飞天各自的位置，形成固定的程序。虽窄狭，但却给人一种天宫妙境的美感。用土红色所绘的飞天起稿线，勾线准确粗犷有力，技巧纯熟。由此可见当时画工创作过程。
飞天起稿线（北魏 西千佛洞7窟 西壁）
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印度飞天如何变成中国飞天？
中国飞天造型的一个很重要的发展，就是强调了音乐性和舞蹈性。印度的飞天持乐器的形象非常少且飞天的动态都出自印度的舞蹈。可见，飞天从印度传到中国，在经过一千多年的衍变发展后，形成了中国化的造型。敦煌飞天的早、中、盛、晚四个时期，可以清楚地展现这个中国化的过程。
早期为北凉、北魏、西魏时期。此时为敦煌飞天的模仿萌发期。北凉飞天造型具粗、重、厚、简单的特征，从西域传来的凹凸法（采用晕染手法在面部突出部位如鼻、额、左右颧、颚制造立体而有明暗的造型效果），形成一种特别的 “小字脸 ” 。
北魏王朝在大同开凿云冈石窟，其工匠来自印度、敦煌、南朝，窟中就出现了印度飞天与中国南朝飞天共舞于一窟的现象，南朝风格的飞天脸型和体形较为削瘦。
中期为北周、隋的飞天。此时的飞天处于转型创意期。特别是隋代飞天，创作生动。飞天被描绘成为妩媚，娟秀的少女、贵妇，女性特征明显，而且随着社会的开放，形成了袒胸露背，赤足，丰腴健美的形象。
盛期为初盛唐、中晚唐、五代的飞天。此时为飞天的定型期，也是鼎盛期。飞天的基本形象是菩萨装，女性体型，特别是盛唐时期受到宫廷舞蹈和仕女画的影响。
晚期为宋、西夏、元时期的飞天。此时的飞天处于程式化阶段，为衰落期。宋代壁画题材与唐后期基本雷同，缺乏创新气势。西夏的经变画减少，壁画题材主要是千佛、说法图等，飞天很少。由于受到中原绘画的影响，这一时期注重用线塑造形象，画功精细，设色浅淡，基调为青绿色。
早期为北凉、北魏、西魏时期。此时为敦煌飞天的模仿萌发期。北凉飞天造型具粗、重、厚、简单的特征，从西域传来的凹凸法（采用晕染手法在面部突出部位如鼻、额、左右颧、颚制造立体而有明暗的造型效果），形成一种特别的 “小字脸 ” 。
北魏王朝在大同开凿云冈石窟，其工匠来自印度、敦煌、南朝，窟中就出现了印度飞天与中国南朝飞天共舞于一窟的现象，南朝风格的飞天脸型和体形较为削瘦。
中期为北周、隋的飞天。此时的飞天处于转型创意期。特别是隋代飞天，创作生动。飞天被描绘成为妩媚，娟秀的少女、贵妇，女性特征明显，而且随着社会的开放，形成了袒胸露背，赤足，丰腴健美的形象。
盛期为初盛唐、中晚唐、五代的飞天。此时为飞天的定型期，也是鼎盛期。飞天的基本形象是菩萨装，女性体型，特别是盛唐时期受到宫廷舞蹈和仕女画的影响。
晚期为宋、西夏、元时期的飞天。此时的飞天处于程式化阶段，为衰落期。宋代壁画题材与唐后期基本雷同，缺乏创新气势。西夏的经变画减少，壁画题材主要是千佛、说法图等，飞天很少。由于受到中原绘画的影响，这一时期注重用线塑造形象，画功精细，设色浅淡，基调为青绿色。
下面就来重点说说敦煌飞天发展变化的四期
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萌发期：北凉、北魏、西魏
（421—556年）
北凉、北魏和西魏三个朝代，是佛教经河西走廊向东传播的时期，也是敦煌壁画创始和骤变的时期。飞天形象一经出现就融合了西域与中原的艺术形态，并受到中国神话的影响。
北凉飞天的造型基本是照搬西域的绘制模式，北魏则带来屮原之风，装饰性浓厚，表现力强。西魏的飞天艺术出现了中西一体的格局，将西域式飞天画在佛龛内外，而把中原式飞天画在四壁及窟顶，飞天头束双髻，细腰长裙，奏乐散花。羽人、飞天和中国神话中的诸神，各自奔驰腾跃，守护宇宙四方。
北凉时期：飞天是动作僵硬的男性
公元304年，匈奴贵族刘渊起兵反晋建立汉国，揭开了十六国时期北方民族战乱的序幕。匈奴、羯、氐、羌、鲜卑等“五胡”逐鹿中原，先后建立政权。河西先后由前凉、前秦、后凉、西凉、北凉五个政权统治。北凉是卢水胡酋长沮渠蒙逊所建立的一个政权。
北凉战乱频发，避世思想盛行，又因与西域诸国交通，其境内大兴佛教。敦煌石窟也在北凉时期得以创建。此时的洞窟比较小，窟形简单（主要是僧侣坐禅、观像、礼拜、生活兼用的场所），但洞窟中的北凉壁画，已成为敦煌佛教壁画的发端。
北凉壁画主要受西域风格的影响，内容及形式基本上是对西域石窟的模仿。但由于敦煌自汉代起已出现本土文化，因而画风较西域还是发生了一些变化。壁画的情调显得阴郁、沉重，原来西域那种明快欢愉的气氛受到了抑制。壁画内容都是一些反映人世苦难的本生故事，着重强调悲悯、牺牲的场面。此时刚刚出现的飞天受印度、西域飞天的影响很深，格调较后代飞天沉重，被一些专家称为西域式的飞天。例如莫高窟268窟、272窟、275窟三个洞窟中所绘的飞天。
此时飞天的造型，无论是脸型，还是服饰均吸取了西域画法。其造型简朴，多为男性，身体粗短，身姿矫健、厚重，面相丰圆、深目、大鼻、大眼、大嘴、大耳、束圆髻或戴印度式五珠宝冠，有明显西域特征。飞天或上身半裸，赤足，下着羊肠裙；或腰系围裙，肩披大巾，似西方僧侣模样；动作笨拙僵硬，飘带舞动形式单一，用身体扭曲表示飞舞，身体多呈“U”字形。
北凉飞天的造型基本是照搬西域的绘制模式，北魏则带来屮原之风，装饰性浓厚，表现力强。西魏的飞天艺术出现了中西一体的格局，将西域式飞天画在佛龛内外，而把中原式飞天画在四壁及窟顶，飞天头束双髻，细腰长裙，奏乐散花。羽人、飞天和中国神话中的诸神，各自奔驰腾跃，守护宇宙四方。
北凉时期：飞天是动作僵硬的男性
公元304年，匈奴贵族刘渊起兵反晋建立汉国，揭开了十六国时期北方民族战乱的序幕。匈奴、羯、氐、羌、鲜卑等“五胡”逐鹿中原，先后建立政权。河西先后由前凉、前秦、后凉、西凉、北凉五个政权统治。北凉是卢水胡酋长沮渠蒙逊所建立的一个政权。
北凉战乱频发，避世思想盛行，又因与西域诸国交通，其境内大兴佛教。敦煌石窟也在北凉时期得以创建。此时的洞窟比较小，窟形简单（主要是僧侣坐禅、观像、礼拜、生活兼用的场所），但洞窟中的北凉壁画，已成为敦煌佛教壁画的发端。
北凉壁画主要受西域风格的影响，内容及形式基本上是对西域石窟的模仿。但由于敦煌自汉代起已出现本土文化，因而画风较西域还是发生了一些变化。壁画的情调显得阴郁、沉重，原来西域那种明快欢愉的气氛受到了抑制。壁画内容都是一些反映人世苦难的本生故事，着重强调悲悯、牺牲的场面。此时刚刚出现的飞天受印度、西域飞天的影响很深，格调较后代飞天沉重，被一些专家称为西域式的飞天。例如莫高窟268窟、272窟、275窟三个洞窟中所绘的飞天。
此时飞天的造型，无论是脸型，还是服饰均吸取了西域画法。其造型简朴，多为男性，身体粗短，身姿矫健、厚重，面相丰圆、深目、大鼻、大眼、大嘴、大耳、束圆髻或戴印度式五珠宝冠，有明显西域特征。飞天或上身半裸，赤足，下着羊肠裙；或腰系围裙，肩披大巾，似西方僧侣模样；动作笨拙僵硬，飘带舞动形式单一，用身体扭曲表示飞舞，身体多呈“U”字形。
敦煌最早的飞天（北凉 莫高窟268窟 西壁龛上）
飞天有头光，上身袒裸，披上巾，系长裙，赤足。身形粗壮，“U”字形身姿，造型朴拙，色彩厚重 。
曲腿飞天（北凉 莫高窟272窟窟顶 南坡）
左侧飞天头戴印度式宝冠，左腿前屈，右腿后扬，左手持巾，右手捧花盘，简单数笔可看出动作的张扬和关节的屈伸，颇有印度画风。右侧飞天头有背光，侧身双手托盘供养。
佛传故事画飞天（北凉 莫高窟275窟 南壁）
佛传故事“出游四门”中绘有三身飞天，和太子等人的大小比例一样。三飞天平铺直排，无透视关系。早期飞天出现在故事画中的形式，表明其位置尚不固定。
北魏时期：飞天渐露中原风，体态轻柔，出现男性转女性趋势
北魏时期佛教在全国的兴起，将印度传来的佛教艺术释化为中国风。总体看来，西域风格是主流，飞天以粗犷、夸张、变形、装饰性为主要特征，但具体形象上已发生了变化，逐渐流露出中原之风。具有代表性的飞天洞窟有莫高窟251、257、259、260窟。
北魏早期的飞天仍具有印度风格，与北凉时期接近。中晚期则发生变化，表现出中原画风的影响。其原因一是受到内地壁画向西流传的影响，二是承继河西魏晋墓葬壁画的绘画特点。飞天的脸型已由椭圆转为长条而丰满，眉平、眼秀、鼻丰、嘴小，五官匀称协调。身材比例逐渐修长，有的腿部相当于腰身的两倍。上着长袖小袄，下着内地花裙，飘带、裙边为“牙旗形”，巾带对称如翼，有明显的中原人物画特征。飞翔的姿态也多种多样，有的横游太空，有的振臂腾飞，气度豪迈大方，但仍显僵化拘束。
有部分飞天脸型为中原形，服饰亦为衬襟大袖，长裙裹足，体态明显为女性，娟秀美丽，在空中飞翔有运动感。说明此时出现了部分飞天由男性转为女性的趋势，这也是此期飞天已现中原之风的一个显著标志。
北魏时期：飞天渐露中原风，体态轻柔，出现男性转女性趋势
北魏时期佛教在全国的兴起，将印度传来的佛教艺术释化为中国风。总体看来，西域风格是主流，飞天以粗犷、夸张、变形、装饰性为主要特征，但具体形象上已发生了变化，逐渐流露出中原之风。具有代表性的飞天洞窟有莫高窟251、257、259、260窟。
北魏早期的飞天仍具有印度风格，与北凉时期接近。中晚期则发生变化，表现出中原画风的影响。其原因一是受到内地壁画向西流传的影响，二是承继河西魏晋墓葬壁画的绘画特点。飞天的脸型已由椭圆转为长条而丰满，眉平、眼秀、鼻丰、嘴小，五官匀称协调。身材比例逐渐修长，有的腿部相当于腰身的两倍。上着长袖小袄，下着内地花裙，飘带、裙边为“牙旗形”，巾带对称如翼，有明显的中原人物画特征。飞翔的姿态也多种多样，有的横游太空，有的振臂腾飞，气度豪迈大方，但仍显僵化拘束。
有部分飞天脸型为中原形，服饰亦为衬襟大袖，长裙裹足，体态明显为女性，娟秀美丽，在空中飞翔有运动感。说明此时出现了部分飞天由男性转为女性的趋势，这也是此期飞天已现中原之风的一个显著标志。
释迦说法图飞天（北魏 莫高窟251窟 前室北壁）
佛说法图中，莲叶宝盖两侧绘四身小飞天，神态各异，有的正聆听佛法，有的匆忙而至，围绕佛陀上下飞翔，轻快欢乐的情绪与庄重严肃的气氛形成对比。
抱琵琶飞天（北魏 莫高窟257窟 中心柱东向龛）
飞天有头光，“小”字脸，上身裸露，身体修长，裙裾呈牙旗状。斜抱宽圆形曲颈琵琶。
释迦说法图飞天（北魏 莫高窟260窟 北壁）
佛在鹿野苑说法，宝盖上有两身飞天，一身捧花盘，一身散花，表示欢庆。醒目流利的白色长线勾画出长长的裙裾和飘带，同时也可看出晕染的痕迹。色彩深浅搭配，显得丰富多彩。
释迦说法图飞天（北魏 莫高窟260窟 北壁）
莫高窟260窟说法图中的飞天是最具有北魏风格特点的飞天。飞天头有圆光，脸型条长，白鼻梁，白眼圈，为小字脸。上体半裸，腿部修长，成大开口“U”字型，衣裙飘拽，巾带飞舞，横空而飞。虽然飞天的肉体与飘带已变色，但衣裙飘带的浑染和线条十分清晰。飞天的动势有力自如，姿态优美。
西魏时期：西域飞天、中原飞天、道教飞仙“三位一体”
西魏的东阳王元荣改变了敦煌飞天的形象。他自北魏孝明帝任瓜州刺史，开始治理敦煌，一直延续至西魏时期。元荣尊奉佛教，在他的倡导下，敦煌掀起开窟造像的风潮，中原的壁画内容和形式也传到敦煌，从而突破并削弱了原来的西域模式，使中原风格得到强化。
元荣不但给敦煌带来了中原的佛教文化，同时还带来了道教文化。具有代表性的是莫高窟249、285窟。此两窟窟顶相似 ，绘有道教诸神象征天地宇宙，有飞天、羽人、雷公、电母、雨神、飞廉、开明等诸神异，另有伏羲、女娲皆人面蛇身。道释合一成为此期洞窟最具特色的内容 。
西魏窟中大致存有三类飞天。一为西域飞天。飞天多头有圆光，脸型条长，白鼻梁，白眼睛，成小字脸，上体裸露，双腿修长，呈大开口“U”字形。二是中原飞天。飞天多面相清瘦，眉目清朗，为中原“秀骨清像”式造型。另一类是中国神话中的羽人或飞仙。特点是有翼，羽臂，面如兽，身如药叉，半裸披巾，持节飞行于诸神之间。
总体看来，飞天的脸型、服饰均趋向中原风格。在色彩处理上，也一改由土红涂地，浓重静穆的调子，用中原绘画的敷彩法，代替了西域的凹凸晕染法，因而出现爽朗明快、生机勃勃的画面。西域、中原飞天和道教飞仙共存洞窟中，用“三位一体”来概括此期飞天的特点，再恰当不过了。
另外，裸体飞天常见诸西域和印度的石窟壁画中，而在敦煌壁画中仅见于西魏与北周的石窟中，此后再未发现。
西魏时期：西域飞天、中原飞天、道教飞仙“三位一体”
西魏的东阳王元荣改变了敦煌飞天的形象。他自北魏孝明帝任瓜州刺史，开始治理敦煌，一直延续至西魏时期。元荣尊奉佛教，在他的倡导下，敦煌掀起开窟造像的风潮，中原的壁画内容和形式也传到敦煌，从而突破并削弱了原来的西域模式，使中原风格得到强化。
元荣不但给敦煌带来了中原的佛教文化，同时还带来了道教文化。具有代表性的是莫高窟249、285窟。此两窟窟顶相似 ，绘有道教诸神象征天地宇宙，有飞天、羽人、雷公、电母、雨神、飞廉、开明等诸神异，另有伏羲、女娲皆人面蛇身。道释合一成为此期洞窟最具特色的内容 。
西魏窟中大致存有三类飞天。一为西域飞天。飞天多头有圆光，脸型条长，白鼻梁，白眼睛，成小字脸，上体裸露，双腿修长，呈大开口“U”字形。二是中原飞天。飞天多面相清瘦，眉目清朗，为中原“秀骨清像”式造型。另一类是中国神话中的羽人或飞仙。特点是有翼，羽臂，面如兽，身如药叉，半裸披巾，持节飞行于诸神之间。
总体看来，飞天的脸型、服饰均趋向中原风格。在色彩处理上，也一改由土红涂地，浓重静穆的调子，用中原绘画的敷彩法，代替了西域的凹凸晕染法，因而出现爽朗明快、生机勃勃的画面。西域、中原飞天和道教飞仙共存洞窟中，用“三位一体”来概括此期飞天的特点，再恰当不过了。
另外，裸体飞天常见诸西域和印度的石窟壁画中，而在敦煌壁画中仅见于西魏与北周的石窟中，此后再未发现。
西魏 莫高窟249窟 西壁龛顶
飞天为白鼻白眼的西域式“小”字脸，袒裸上身，着长裙披长巾，一身用手拍击齐鼓，另一身吹奏竖笛。变色后的肤色仍可看出传自西域的凹凸法晕染效果。
中原式飞天（西魏 莫高窟285窟 南壁）
伎乐飞天头梳双髻，上身挺立，挥手击鼓，鼓面有脐。羊肠裙成锐角拖长裹足，长巾飘飞，空中点缀有无数天花流云，构成整体的动感和装饰效果。此窟所绘伎乐飞天为中原特有的秀骨清像造型，动态极有韵律感，堪称敦煌飞天的精品。
敦煌飞天（西魏 莫高窟249窟 北壁）
图中上一身为中原式飞天，面目清秀，身穿红色袍服，镶青绿色边饰，凌空起舞。下一身为西域式飞天，画 “小 ”字脸，袒裸上身，下着白色长裤，翻身握带如百戏，形象生动而有装饰性 。
飞天与西王母（西魏 莫高窟249窟 窟顶南坡）
西王母出行，乘四凤驾车，前后有飞天引导，左右有乘鸾持节的方士随从，乌获两肋生翼，驰骋奔跑旌旗召展，天花流云飘荡，气氛热烈，声势浩大。壁画内容佛道融合，飞翔之神云集。
飞天、摩尼宝珠和诸神(西魏 莫高窟285窟 窟顶南坡)
窟顶画象征性的天地宇宙、诸神万物，佛教和中国神话人物交互杂呈。图中上部为一朵盛开的莲花，内有摩尼宝珠，两侧两飞天相对扶持，下有乌获、飞廉、羽人、青鸾、飞翔，天花旋转，流云飘掠，满墙风动。
裸体飞天（西魏 莫高窟285窟 南壁）
裸体飞天为男身，白色肌肤，两颊加色渲染，双腿上翘，披兰色长巾，赭兰线条勾线。敦煌壁画中有裸体飞天仅十五身，此图像为其代表作，十分珍贵。
创意期：北周 、隋代
（55 ——618年 ）
北周和隋代立朝的时间虽然短暂，但开凿的洞窟却不少，特别是壁画的艺术表现力十分突出，而且很有特色。
飞天的表现尤其不同凡响，可以说敦煌的北周、隋代的飞天是最具想象力、最具艺术魅力的。它是飞天艺术的高峰，是早期飞天的终结，是盛唐飞天的前奏。
飞天的表现尤其不同凡响，可以说敦煌的北周、隋代的飞天是最具想象力、最具艺术魅力的。它是飞天艺术的高峰，是早期飞天的终结，是盛唐飞天的前奏。
北周时期：飞天转换为婀娜多姿的情调
由北魏政权分裂而来的西魏政权，一直为鲜卑宇文部的宇文泰控制。宇文泰病死，其子宇文觉第二年便废西魏恭帝，建立北周。北周是一个统治时间短暂的鲜卑政权，统治者大多笃信佛教且通好西域，莫高窟再度出现了西域式飞天。这种飞天脸圆，身短，体壮，头戴宝冠，身披大巾，腰系印度长裙。最突出的是面部和肉体采用凹凸浑染法，现因变色，出现了五白：白眉棱、白鼻梁、白眼眶、白牙齿、白下巴。飞行动态，仍呈大“U”字，身躯短壮。此时的飞天绘制有其规定的位置 ，除龛内外，环绕四壁出现了大量的伎乐飞天北周典型的有莫高窟428窟的飞天，四角画飞天，全身裸露，性别鲜明，体现了当时对文化禁锢的一种突破。
此时虽再度出现西域式飞天，但敦煌飞天已进入中原人物画技法的范畴 ，结束了西域式人物造型粗犷的画风，中原特征日益成熟。从阴郁苦闷、粗犷雄奇的沉重情调，转入了色彩鲜明、线条疏朗婀娜多姿、生机勃勃的景象，有一种明显的情调转换。同时飞天的造型更加重视音乐和舞蹈的表现，乐舞相随，富有浓厚的诗意。
由北魏政权分裂而来的西魏政权，一直为鲜卑宇文部的宇文泰控制。宇文泰病死，其子宇文觉第二年便废西魏恭帝，建立北周。北周是一个统治时间短暂的鲜卑政权，统治者大多笃信佛教且通好西域，莫高窟再度出现了西域式飞天。这种飞天脸圆，身短，体壮，头戴宝冠，身披大巾，腰系印度长裙。最突出的是面部和肉体采用凹凸浑染法，现因变色，出现了五白：白眉棱、白鼻梁、白眼眶、白牙齿、白下巴。飞行动态，仍呈大“U”字，身躯短壮。此时的飞天绘制有其规定的位置 ，除龛内外，环绕四壁出现了大量的伎乐飞天北周典型的有莫高窟428窟的飞天，四角画飞天，全身裸露，性别鲜明，体现了当时对文化禁锢的一种突破。
此时虽再度出现西域式飞天，但敦煌飞天已进入中原人物画技法的范畴 ，结束了西域式人物造型粗犷的画风，中原特征日益成熟。从阴郁苦闷、粗犷雄奇的沉重情调，转入了色彩鲜明、线条疏朗婀娜多姿、生机勃勃的景象，有一种明显的情调转换。同时飞天的造型更加重视音乐和舞蹈的表现，乐舞相随，富有浓厚的诗意。
裸体飞天（北周 莫高窟428窟 窟顶）
平棋的外岔角处绘有四身裸体飞天，在三角形空间里做各种舞姿。线描技法纯熟，人物造型准确。方井心的莲花水池中画有旋涡纹，从中可看出勾线的功力。
僧衣飞天（北周 莫高窟290窟 北壁）
飞天头束发髻，着紧身右袒僧衣，下着长裙在云端穿梭，姿态轻柔，巾带极具动感。
佛背光飞天（北周 莫高窟428窟 西壁龛顶）
在佛的火焰纹背光上侧，一身飞天从天而降，面相丰圆，长眉大眼，袒裸上身，下着羊肠裙。“五白脸”加两颊晕染，衣纹、巾带定型线加晕染，层次分明。
北周 莫高窟428窟 内景
该窟是莫高窟代表性石窟，是北朝石窟中最大的中心塔柱式石窟。主室前堂宽敞开阔，前堂上部为人字披顶，顶上绘出椽檩、望板形象，其上满画忍冬、莲花、禽鸟等装饰纹样，形象生动活泼。后部的中心塔柱上四面开一层大龛，周绕通道，上部画平棋图案。整座石窟内容丰富，画风雄浑粗犷。
少女飞天（北周 莫高窟 296窟 窟顶北坡）
飞天发束巾带高耸，长眉细眼，双手拈花，上身着有领小袄，下着牙旗形长裙，身后的尖角飘巾逶迤空中。这种形象还见之于魏晋墓壁画，是中原少女的写照。
敦煌之最：莫高窟画飞天最多的洞窟
莫高窟画飞天最多的洞窟是北周时期的290窟。全窟共画飞天156身。这156身飞天画于窟内三处地方。
第一处画在窟内东西南北四壁上层，飞天绕窟一周，共计100身。第二处画在窟内人字坡后部平棋顶12个方格图案的每个岔角处，共48身。第三处画在窟内中心柱正面向佛龛顶上的说法图两侧，共8身。
隋时期：飞天最具艺术创造，基本为中原式女性造型
隋朝立国短短三十余年，隋文帝杨坚与隋炀帝杨广均崇圣佛教，在这时期佛教如日中天。莫高窟在短短的三十多年时间里建了百余个洞窟，是莫高窟这座历史遗迹中最闪光的一部分。此时敦煌飞天数目骤增，满窟皆画飞天，敦煌飞天艺术出现高峰，与朝廷大力倡导画飞天也有重大关联。据史籍载隋炀帝特别喜爱飞天，他在宫中曾让匠人为其创造“活动飞天”，在大门上挂帷幕锦幔，装饰木雕飞天，经过机械传导，飞天可上下升腾俯仰，卷动锦幔上升。
隋代敦煌飞天的绘制达到鼎盛。飞天不仅绘制精美，色彩斑斓，而且无拘无束，任意飞翔，表现出一种动感和生命的活力，已完全摆脱了西域画风的影响，以中原技法取而代之。飞天创作生动，布局多为群体，首尾衔接，各有姿态。飞天基本上为中原式女性造型，或面相清瘦，身材修长；或丰肌丽质，婀娜多姿，眉宇含情。飞天的动态多变，俯抑斜正，腾飞俯冲，不拘一格。有的洞窟四壁，环窟绘带状飞天一周，有天宫栏墙纹为界线，以飞天代替过去的天宫伎乐，如莫高窟244、390窟，这是隋代飞天变化的特征。还有一种特殊形态，莫高窟276窟有反弹箜篌（音:空侯，古代传统弹弦乐，形似竖琴）飞天一身，在莫高窟反弹琵琶图形甚多，反弹箜篌仅见此例，反弹乐器有悖于人体自然规律，实属想象中的艺术造型。
隋代的飞天表现形态丰富，绘画技法日臻成熟，造型不以线为主，而是线、色并用。大量用颜色铺排，色彩浓重，效果极其强烈。加之飞天多用几种色彩排列出火焰纹样衬托，显得光辉烂漫，极富想象力。飞天群体构图，使人感到隋代的洞窟琳琅满目，确是飞天的世界。
第一处画在窟内东西南北四壁上层，飞天绕窟一周，共计100身。第二处画在窟内人字坡后部平棋顶12个方格图案的每个岔角处，共48身。第三处画在窟内中心柱正面向佛龛顶上的说法图两侧，共8身。
隋时期：飞天最具艺术创造，基本为中原式女性造型
隋朝立国短短三十余年，隋文帝杨坚与隋炀帝杨广均崇圣佛教，在这时期佛教如日中天。莫高窟在短短的三十多年时间里建了百余个洞窟，是莫高窟这座历史遗迹中最闪光的一部分。此时敦煌飞天数目骤增，满窟皆画飞天，敦煌飞天艺术出现高峰，与朝廷大力倡导画飞天也有重大关联。据史籍载隋炀帝特别喜爱飞天，他在宫中曾让匠人为其创造“活动飞天”，在大门上挂帷幕锦幔，装饰木雕飞天，经过机械传导，飞天可上下升腾俯仰，卷动锦幔上升。
隋代敦煌飞天的绘制达到鼎盛。飞天不仅绘制精美，色彩斑斓，而且无拘无束，任意飞翔，表现出一种动感和生命的活力，已完全摆脱了西域画风的影响，以中原技法取而代之。飞天创作生动，布局多为群体，首尾衔接，各有姿态。飞天基本上为中原式女性造型，或面相清瘦，身材修长；或丰肌丽质，婀娜多姿，眉宇含情。飞天的动态多变，俯抑斜正，腾飞俯冲，不拘一格。有的洞窟四壁，环窟绘带状飞天一周，有天宫栏墙纹为界线，以飞天代替过去的天宫伎乐，如莫高窟244、390窟，这是隋代飞天变化的特征。还有一种特殊形态，莫高窟276窟有反弹箜篌（音:空侯，古代传统弹弦乐，形似竖琴）飞天一身，在莫高窟反弹琵琶图形甚多，反弹箜篌仅见此例，反弹乐器有悖于人体自然规律，实属想象中的艺术造型。
隋代的飞天表现形态丰富，绘画技法日臻成熟，造型不以线为主，而是线、色并用。大量用颜色铺排，色彩浓重，效果极其强烈。加之飞天多用几种色彩排列出火焰纹样衬托，显得光辉烂漫，极富想象力。飞天群体构图，使人感到隋代的洞窟琳琅满目，确是飞天的世界。
飞天群（隋 莫高窟305窟 窟顶东坡）
藻井外以莲花火焰摩尼宝珠为中心，一群飞天在天花流云中穿行，姿态潇洒不拘于形式。造型显出世俗化，有的梳双髻像少女，有的穿右袒袈裟似比丘，服饰有长裙、袈裟、裙围、长脚裤，多种多样。
天宫伎乐飞天（隋 莫高窟390窟 南壁）
在说法图和天宫栏墙之土，画有飞天绕窟一周，或持花，或演奏横笛、拍鼓，体态婀娜秀丽，造型准确，有韵律感。此窟是隋代壁画绘制最精美，最具代表性的一个窟。
献花伎乐飞天（隋 莫高窟420窟 西壁龛内）
飞天在火焰纹背光上方的三角形空间飞行，袒裸上身。有的捧花盘供养，有的弹奏箜篌、琵琶、吹横笛和笙，有声有色。画法是用粗重的黑线勾出面部，头发和宝冠并不用粗线勾勒，形成奇特画面效果。
反弹箜篌飞天（隋 莫高窟276窟 窟顶北坡）
飞天头束双髻，背身弹箜篌，动作写实，飘带飞扬，形象潇洒。敦煌壁画中背身弹奏箜篌的图象仅此一例。
隋代飞天（隋 莫高窟401窟 北壁龛顶）
佛宝盖一侧的飞天，头戴宝冠，隆胸细腰，有女性身材特征，手捧莲花或花盘散花，凌空在祥云中盘旋，自由翱翔，色彩艳丽热烈。在龛顶描绘众多的飞天是隋代洞窟的特点。
敦煌之最：莫高窟建窟最频繁的朝代
隋代是莫高窟建窟最频繁的朝代。根据不完全统计，隋朝一代，前后仅三十八年，却在莫高窟建窟一百余个，其中新建石窟一百零一，重修北朝石窟五个。十六国北凉、北魏、西魏、北周四个朝代，一百八十余年，现存洞窟仅三十六个，只有隋朝一代的三分之一。
鼎盛
雄居世界的大唐帝国统治中国近三百年，其间是佛教的鼎盛时期。唐代以吐蕃占领敦煌为界，分为前后两期。唐前期国家蒸蒸日上，石窟壁画绚烂华彩，风格清新爽朗。唐后期，叶蕃占领敦煌，由于叶蕃人也笃信佛教，加之唐代文化根深蒂固，因此艺术风格一脉相承，变化不大。唐至五代敦煌艺术进入了成熟、定型、并趋于程序化的时期。
唐时期：飞天转换为宫娥舞女，多现世俗风情
近三百年历史的唐朝，是极其辉煌的一段历史，国力的强盛，为佛教的发展壮大提供了充足的物质条件。统治者出于政治目的或自身信仰而对佛教的倡导、扶植，更直接地促进了佛教的繁盛。敦煌石窟也呈现出空前辉煌的局面，现存唐代洞窟236个，占全部洞窟的一半。
此时壁画中的飞天是历经北凉、北魏、西魏、北周、隋代，在近三百年的时间里，完成中国化历程的飞天，其基本形象是菩萨装，女性体型，特别是盛唐时期受到宫廷舞蹈和仕女画的影响。其画法由浪漫、夸张步入现实，由天人转变为楚楚动人的宫娥舞女，粉壁丹青完全进入了人物画的范畴，工笔勾勒，重彩平涂，形象鲜明。
唐代出现的经变说法图画幅巨大，内容丰富，画面所折射出的是当时以皇帝为中心的宗法制度，喻示着至高无上的皇家权势和等级森严的社会秩序，满足了统治者的权力欲望。从某种义意上讲，经变画也是皇权的视觉标志。由于经变画的渲染冲淡了宗教气氛，把佛教概念中的抽象和神秘转为人间的现实，骤然增强了世俗性。飞天造型上贴近现实生活 ，甚至把飞天也绘成最具时尚的女性写照，完全成为中国写实的仕女画，有着鲜明的中原特色和民族风格。不仅如此，飞天的脸型也转为中原的面孔，西域形象已荡然无存，依然保存的飞天的基本特征是半裸、露臂、赤足、带有钏镯装饰等。具有代表性的洞窟有莫高窟329、331、320窟等。
鼎盛
雄居世界的大唐帝国统治中国近三百年，其间是佛教的鼎盛时期。唐代以吐蕃占领敦煌为界，分为前后两期。唐前期国家蒸蒸日上，石窟壁画绚烂华彩，风格清新爽朗。唐后期，叶蕃占领敦煌，由于叶蕃人也笃信佛教，加之唐代文化根深蒂固，因此艺术风格一脉相承，变化不大。唐至五代敦煌艺术进入了成熟、定型、并趋于程序化的时期。
唐时期：飞天转换为宫娥舞女，多现世俗风情
近三百年历史的唐朝，是极其辉煌的一段历史，国力的强盛，为佛教的发展壮大提供了充足的物质条件。统治者出于政治目的或自身信仰而对佛教的倡导、扶植，更直接地促进了佛教的繁盛。敦煌石窟也呈现出空前辉煌的局面，现存唐代洞窟236个，占全部洞窟的一半。
此时壁画中的飞天是历经北凉、北魏、西魏、北周、隋代，在近三百年的时间里，完成中国化历程的飞天，其基本形象是菩萨装，女性体型，特别是盛唐时期受到宫廷舞蹈和仕女画的影响。其画法由浪漫、夸张步入现实，由天人转变为楚楚动人的宫娥舞女，粉壁丹青完全进入了人物画的范畴，工笔勾勒，重彩平涂，形象鲜明。
唐代出现的经变说法图画幅巨大，内容丰富，画面所折射出的是当时以皇帝为中心的宗法制度，喻示着至高无上的皇家权势和等级森严的社会秩序，满足了统治者的权力欲望。从某种义意上讲，经变画也是皇权的视觉标志。由于经变画的渲染冲淡了宗教气氛，把佛教概念中的抽象和神秘转为人间的现实，骤然增强了世俗性。飞天造型上贴近现实生活 ，甚至把飞天也绘成最具时尚的女性写照，完全成为中国写实的仕女画，有着鲜明的中原特色和民族风格。不仅如此，飞天的脸型也转为中原的面孔，西域形象已荡然无存，依然保存的飞天的基本特征是半裸、露臂、赤足、带有钏镯装饰等。具有代表性的洞窟有莫高窟329、331、320窟等。
双飞天（初唐 莫高窟321窟 西壁龛顶）
飞天身体轻盈，姿态优美舒展，长裙裹足，巾带随色但安祥欣喜的眉目，装饰华丽可见，华丽而别致。这是敦煌壁画中著名的双飞天。
散花飞天（初唐 莫高窟322窟 西壁龛顶）
飞天头上梳髻，修眉细眼，肢体柔软，一手托莲花，一手散花，手势生动，像女性；而椭圆形面庞上又画着两撇小胡须，当为男扮女妆。
观无量寿经变中的飞天（盛唐 莫高窟 217窟 北壁）
观无量寿经变中，在宏伟的楼阁上方，辽阔的天空上飘荡着各种扎着飘带的乐器，不鼓自鸣，飞天随着乐曲的旋律穿梭于楼阁之中，轻盈如燕，祥云燎绕，描绘出佛经中所说的仙境。将静止的建筑赋予动感，是画作的成功之处。
散花飞天（盛唐 莫高窟320窟 南壁）
四身飞天相对盘旋于阿弥陀佛宝盖上方，前后顾盼，扬手散花嬉戏，充满生气和欢乐的情趣。姿势富有力度，飞动感强。“黑飞天”系颜色变化而造成的。此图为敦煌最引人注目的飞天代表作，在现代装饰、工艺品上被广泛引用。
献花飞天（盛唐 莫高窟39窟 西壁龛内）
飞天丰肌秀骨，珠光宝气，一手持莲花花盘，一手拈牡丹花蕾，飞身而降。线描流畅有力，用色绚丽多彩，层层迭染，加金线提神，惊艳绝伦，表明盛唐飞天已进入工笔仕女画范畴。
散花飞天（中唐 榆林窟25窟 北壁）
飞天在云端双手捧花飞翔，肌肤丰满而白皙，是典型的中唐少女形象。巾带舒卷自如，线条圆润，红裤绿带和绿叶红花相衬，色彩鲜明而简约。
伎乐飞天（晚唐 莫高窟161窟 窟顶南坡）
飞天各持乐器，有腰鼓、鼗鼓、琵琶和海螺。为使构图丰富，不单调呆板，将一身飞天头向下倒飞，从而也表现天际辽阔，飞翔的自由与欢畅。
敦煌之最：莫高窟建窟最多的朝代
据唐代武周圣历元年（公元698年）李克让《重修莫高窟佛龛碑》记载，莫高窟从前秦建元二年至唐代武周圣历元年时已建窟一千余龛。莫高窟现存洞窟492个，唐代洞窟232个，几乎占现存洞窟的一半。唐代是莫高窟历史上建窟最多的朝代，也是现存洞窟最多的朝代。
五代时期：飞天数量减少，造型单一缺乏新意，逐渐转向衰败
中原的五代时期，朝廷衰微，北方大部分地区被少数民族占领。唯独敦煌一地保持着汉族地方政权，维持着与中原王朝的联系。此时敦煌洞窟中的壁画强调各种经变，使原来大幅经变画缩小，比较繁琐，甚至一窟之内出现十多铺经变画，失去整体感和雄浑之势，飞天画也进入了衰落阶段。
首先，由于密教经变画的兴起（密宗推崇弥勒和观音信仰），飞天的数量大大减少，有的洞窟甚至不绘。绘有飞天的洞窟中，飞天在壁画中所占的比重也显著减弱。五代尚存飞天的典型洞窟有莫高窟468、61以及100、98窟。
其次，由于此时壁画世俗性加强，出行图、经变画中大量出现市井生活，影响到飞天的创造，使飞天的形象宛如当时妇女的写照。飞天造型全为女性，头梳单髻，颜面秀美，朱唇微点，情态婉委，帔巾飘逸 ，一派净土仙女模样。虽然其形象尚保留着唐代画风，表现出娴熟的工笔仕女画的风范，但已远不如唐代时富丽。
五代时的画风是晚唐的继续，在焦墨中略施微染的壁画技法，在莫高窟被广泛采用。这种画法色彩艳丽，勾线刚劲。飞天的绘制也采用这种技法，使人物形象的处理都很精到。但技法上的强健表现力，却掩盖不住艺术上的苍白。晚唐至五代飞天画已趋于程序化，有创新意境的佳作锐减。
五代时期：飞天数量减少，造型单一缺乏新意，逐渐转向衰败
中原的五代时期，朝廷衰微，北方大部分地区被少数民族占领。唯独敦煌一地保持着汉族地方政权，维持着与中原王朝的联系。此时敦煌洞窟中的壁画强调各种经变，使原来大幅经变画缩小，比较繁琐，甚至一窟之内出现十多铺经变画，失去整体感和雄浑之势，飞天画也进入了衰落阶段。
首先，由于密教经变画的兴起（密宗推崇弥勒和观音信仰），飞天的数量大大减少，有的洞窟甚至不绘。绘有飞天的洞窟中，飞天在壁画中所占的比重也显著减弱。五代尚存飞天的典型洞窟有莫高窟468、61以及100、98窟。
其次，由于此时壁画世俗性加强，出行图、经变画中大量出现市井生活，影响到飞天的创造，使飞天的形象宛如当时妇女的写照。飞天造型全为女性，头梳单髻，颜面秀美，朱唇微点，情态婉委，帔巾飘逸 ，一派净土仙女模样。虽然其形象尚保留着唐代画风，表现出娴熟的工笔仕女画的风范，但已远不如唐代时富丽。
五代时的画风是晚唐的继续，在焦墨中略施微染的壁画技法，在莫高窟被广泛采用。这种画法色彩艳丽，勾线刚劲。飞天的绘制也采用这种技法，使人物形象的处理都很精到。但技法上的强健表现力，却掩盖不住艺术上的苍白。晚唐至五代飞天画已趋于程序化，有创新意境的佳作锐减。
散花飞天（五代 莫高窟468窟 西壁）
飞天为菩萨装束，一手托莲花，一手拈花蕾，仰卧在彩云中飞舞。此时敦煌的飞天进入程序化，风格单一。此图虽工整，但云朵、飘带、服饰及至面部表情都有图案化倾向，缺乏生命气息。
散花飞天（五代 莫高窟61窟 背屏）
两身横向飞行的飞天 ，上方一身服饰华丽 ，下方一身为梳双髻少女 ，面相丰满 ，双手散花 ，衣着简朴 ，矫健而有生活气息 。以红色晕染脸颊和身体肌肤 ，线条清晰流畅 ，继承了唐代画风 。
衰落期：宋、西夏、元
（960——1368年 ）
宋代、西夏和元代，属于敦煌壁画的晚期，这一时期的飞天绘制进入了衰落期，壁画上美丽动人的天宫乐舞也随之谢幕。
宋时期：飞天绘制走向程式化，造型缺乏活力
宋代壁画中，飞天绘制的整体趋势是逐渐走向衰落。不仅飞天画的数量减少，而且造型缺乏活力，精神凋涣，有些甚至是风骨孱弱，飞动无力，寡情乏韵。究其原因，一是连年战 乱，民不聊生，难以唤起人们欢乐的情绪，营建石窟的财力也受影响。二是佛教密宗兴起，密宗推崇弥勒和观音信仰，在造像中少有飞天出现。还有重要的一个原因是当时掌管敦煌地区的曹氏追随北宋宫廷的体制在瓜州建立画院，使飞天的绘制走向程式化 ，缺乏新意。
敦煌画院设立初期，在线描造型上颇有魄力，豪放、丰润、富于变化，特别在人物面部塑造上，笔力劲挺，神采奕奕，具有内在的力量。但到曹元忠以后，线描变得柔弱无力，艺术修养不足，而整体效果却表示了画院的统一，程式化严重 。
院体壁画中的飞天一般面相丰圆，神情持重，身材窈窕如少女，菩萨装束，斜披帔巾，飘带饰有条纹。造型多以线取胜，勾线劲健流畅，基本为白描人物，仅在饰物、裙、巾带上敷彩，色彩以石绿、赭红为主要用色，冷暖相济，简洁雅致。典型的有莫高窟 76窟 、榆林窟 26窟中的飞天 。莫高窟 76窟飞天绘于环窟四周 。但这时的飞天流动缥眇的动感性不足，在用线上颇见功力，是院体画中的代表作。
宋时期：飞天绘制走向程式化，造型缺乏活力
宋代壁画中，飞天绘制的整体趋势是逐渐走向衰落。不仅飞天画的数量减少，而且造型缺乏活力，精神凋涣，有些甚至是风骨孱弱，飞动无力，寡情乏韵。究其原因，一是连年战 乱，民不聊生，难以唤起人们欢乐的情绪，营建石窟的财力也受影响。二是佛教密宗兴起，密宗推崇弥勒和观音信仰，在造像中少有飞天出现。还有重要的一个原因是当时掌管敦煌地区的曹氏追随北宋宫廷的体制在瓜州建立画院，使飞天的绘制走向程式化 ，缺乏新意。
敦煌画院设立初期，在线描造型上颇有魄力，豪放、丰润、富于变化，特别在人物面部塑造上，笔力劲挺，神采奕奕，具有内在的力量。但到曹元忠以后，线描变得柔弱无力，艺术修养不足，而整体效果却表示了画院的统一，程式化严重 。
院体壁画中的飞天一般面相丰圆，神情持重，身材窈窕如少女，菩萨装束，斜披帔巾，飘带饰有条纹。造型多以线取胜，勾线劲健流畅，基本为白描人物，仅在饰物、裙、巾带上敷彩，色彩以石绿、赭红为主要用色，冷暖相济，简洁雅致。典型的有莫高窟 76窟 、榆林窟 26窟中的飞天 。莫高窟 76窟飞天绘于环窟四周 。但这时的飞天流动缥眇的动感性不足，在用线上颇见功力，是院体画中的代表作。
捧珠飞天（宋 莫高窟76窟 北壁）
飞天面相丰圆，长眉修目，戴宝冠，梳高髻，斜披大巾，下着长裙，两手捧金光闪闪的摩尼宝珠。造型优美，画工精细，不失为宋代佳作。
佛宝盖飞天（宋 榆林窟26窟 北壁）
净土变中的佛宝盖两侧，飞天驾云绕行而下。其面相短圆似女童子，额上有吉祥痣，头后梳双髻，双手捧花供养。墨线勾轮廓，以石绿、赭红和白色为主色调，风格鲜明。璎珞华盖之华丽有五代之遗风。
捧珠双飞天（宋 莫高窟76窟 南壁）
两身飞天相对共捧一大摩尼宝珠。飞天服饰华丽，多珠宝饰物，其造型、勾线均体现出时代风格，设色为冷色调，以青、绿，灰色为主。
西夏时期：飞天造型多具少数民族风格
党项为北方游牧民族，12世纪初，党项与甘州回鹘发生了争夺河西走廊的长期战争。党项军队攻陷甘州，占领了整个河西走廊。占领河西后党项族立大夏国，在短短的二百年间建立起了独特的西夏文化。西夏文化受到中原汉族及辽、金、回鹘、吐蕃等农、牧文化的影响，有独特的文字。
回鹘、西夏时期敦煌地区新开石窟不多，多为改建。在莫高窟和榆林窟，均留下很精彩的遗迹，反映出回鹘、党项族艺术强调装饰性的特点。例如西夏洞窟，常见的壁画风格为团花锦地，画千佛，人物体健腿短，有西夏造型特征；受回鹘影响的洞窟，画曼荼罗。从此时绘制的飞天也可看出这一特点。
西夏时期：飞天造型多具少数民族风格
党项为北方游牧民族，12世纪初，党项与甘州回鹘发生了争夺河西走廊的长期战争。党项军队攻陷甘州，占领了整个河西走廊。占领河西后党项族立大夏国，在短短的二百年间建立起了独特的西夏文化。西夏文化受到中原汉族及辽、金、回鹘、吐蕃等农、牧文化的影响，有独特的文字。
回鹘、西夏时期敦煌地区新开石窟不多，多为改建。在莫高窟和榆林窟，均留下很精彩的遗迹，反映出回鹘、党项族艺术强调装饰性的特点。例如西夏洞窟，常见的壁画风格为团花锦地，画千佛，人物体健腿短，有西夏造型特征；受回鹘影响的洞窟，画曼荼罗。从此时绘制的飞天也可看出这一特点。
伎乐飞天（西夏 榆林窟10窟 窟顶西坡）
飞天梳高髻，戴宝冠，有头光，面相丰满，丹凤眼，斜披天衣，下着裙。一弹琵琶，一弹筝，生动和谐。人物体健腿短，有西夏造型特征。线描精细，设色浅淡，是西夏的杰作。
伎乐飞天（西夏 榆林窟10窟 窟顶西坡）
两身伎乐飞天高髻花冠，天衣长裙。一侧身回首吹凤笛，一高举拍板和之，形象生动。乐器画的逼真，与人体的比例也很协调。
献花伎乐飞天（西夏 莫高窟327窟 窟顶南坡）
在装饰华丽的垂幔下，两身飞天一捧花供养，一弹箜篌，箜篌的每个部件都交待得很清楚。画面装饰华丽，只是彩云画得过于程序化。
元时期：密宗盛行，飞天渐渐消失于天际
元代时蒙古族统治敦煌地区，在莫高窟和榆林窟营建重修的洞窟都很少。元代流行密宗，分藏密和汉密。藏传密宗艺术中无飞天，汉传密宗艺术中现存的飞天也不多。元代具有代表性的是莫高窟 3窟中千手千眼观音经变上方两角的四身飞天，其中北壁观音经变图上方两身飞天造型较为完美。一为黑发，梳双髻，头上有簪花，高鼻大眼，身体较胖，系长裙，另一身为金发少女，头梳双髻，亦为高鼻大眼，手持白莲乘云从空而降。两身飞天不对称，均具中亚西亚民族脸形，造型颇写实，反映了当地的文化特点，已无佛教飞天的姿态风貌，而像是两位乘云飞行的道教仙童。在技法上表现出浓郁的中原画风，构图丰满，笔法细腻，抑扬顿挫，堪称中国元代壁画中的杰作 。
自元朝，敦煌飞天渐渐消失于天际。
元时期：密宗盛行，飞天渐渐消失于天际
元代时蒙古族统治敦煌地区，在莫高窟和榆林窟营建重修的洞窟都很少。元代流行密宗，分藏密和汉密。藏传密宗艺术中无飞天，汉传密宗艺术中现存的飞天也不多。元代具有代表性的是莫高窟 3窟中千手千眼观音经变上方两角的四身飞天，其中北壁观音经变图上方两身飞天造型较为完美。一为黑发，梳双髻，头上有簪花，高鼻大眼，身体较胖，系长裙，另一身为金发少女，头梳双髻，亦为高鼻大眼，手持白莲乘云从空而降。两身飞天不对称，均具中亚西亚民族脸形，造型颇写实，反映了当地的文化特点，已无佛教飞天的姿态风貌，而像是两位乘云飞行的道教仙童。在技法上表现出浓郁的中原画风，构图丰满，笔法细腻，抑扬顿挫，堪称中国元代壁画中的杰作 。
自元朝，敦煌飞天渐渐消失于天际。
簪花飞天（元 莫高窟3窟 南壁）
飞天飘在黄色翔云上，脑后垂双环发髻，头上簪花，高鼻，浓眉大眼，面丰体壮，捧莲花供养千手千眼观音，十分虔诚。此线描功力在敦煌壁画中堪称一流，千手千眼观音为密宗题材。
金发飞天（元 莫高窟3窟 北壁）
飞天为金发，头梳双髻，长眉高鼻，一手捧莲花，一手持长莲枝，从天而降，来供奉千手千眼观音。周围黄色云朵飘浮，与巾带的紫色形成对比。飞天造型有西域人特征。
飞天是天宫的精灵，在造型上集中了人间最善良、最美丽的形象，使人觉得亲切并产生护佑感。飞天的美学基调是健康的，表达的是飞舞、开朗、乐观的情趣，这也正是飞天艺术的生命力所在。敦煌飞天，经历了千余年的岁月，展示了不同的时代特色和民族风格，许多优美的形象，欢乐的境界，永恒的艺术生命力至今仍然吸引着人们。正如段文杰先生在《飞天在人间》一文中说：“祂们并未随着时代的过去而灭亡，她们仍然活着，在新的歌舞中，壁画中，工艺文中，到处都有飞天的形象。应该说她们已从天国降落到人间，将永远活在人们心中，不断地给人们以启迪和美的享受。”
飞天是天宫的精灵，在造型上集中了人间最善良、最美丽的形象，使人觉得亲切并产生护佑感。飞天的美学基调是健康的，表达的是飞舞、开朗、乐观的情趣，这也正是飞天艺术的生命力所在。敦煌飞天，经历了千余年的岁月，展示了不同的时代特色和民族风格，许多优美的形象，欢乐的境界，永恒的艺术生命力至今仍然吸引着人们。正如段文杰先生在《飞天在人间》一文中说：“祂们并未随着时代的过去而灭亡，她们仍然活着，在新的歌舞中，壁画中，工艺文中，到处都有飞天的形象。应该说她们已从天国降落到人间，将永远活在人们心中，不断地给人们以启迪和美的享受。”
