被称之为“艺术家”的人可以随时准备调整任何立场和位置，面向官方、面向市场、面向机构、面向名利，面向任何可能性，只要这是自己的或者大家的“艺术”与“事业”的需要……
当代艺术需要解决合法性……
从2008年下半年开始，中国当代艺术就逐步表现出心力的“衰竭”。在之前的好几年里，当代艺术都处于狂欢中。那是怎样一种狂欢，拍卖场上的叫卖声与市场中的细语交织成一片，形成了引起广泛效应的声响，以致引发了太多的质疑、嫉妒与谩骂。尽管质疑、嫉妒与谩骂的语言粗俗不堪、缺乏理性与教养，但他们中间没有人承认这种质疑是非理性的，他们每一个人都竭力向公众表明：被质疑的狂欢是堕落的，甚至狂欢本身仅仅是一种未被识破的谎言。
的确，上个世纪90年代初，那些游离于主流社会之外的自由艺术家似乎有了值得骄傲但又难以启齿的可能性，市场经济将艺术家的肉体托上，开始了物质主义的旅程。可是，精神呢?有人带着不安地问。
之前，当代艺术有一个让人激奋的名称叫“现代主义”。可是，现代主义具有的愤世嫉俗特征阻止了艺术家对“庸俗的”金钱的公开敬意。尽管圆明园一个个幽灵总是热衷在昏暗的灯光、酒精与女人中间穿梭，以满足灵魂的需要，但实际上他们本能地希望肉体要有实在的栖身之地。直到90年代上半叶，开始被称之为“当代艺术家”的那些现代主义的“后裔”仍然以羞怯的态度面对物质的世界，他们还是勉强地坚持：“艺术”总是精神的和神圣不容金钱侵犯的，不过同时已经有不少的艺术家接受了市场经济的现实，之前的苦难与让人焦虑的生活告诉他们：无论如何美金或者金钱是重要的。
圆明园画家村
90年代初，先后毕业于北京艺术院校的华庆、张大力、牟森、高波、张念、康木等人，主动放弃国家分配，以"盲 流"身份寄住在圆明园附近的娄斗桥一带，形成了中国第一个自发形成的艺术家聚居地。
1995年，该村解体
中国当代艺术取得了什么成就？
早在80年代，年轻艺术家带着一种人类理想主义的惯性，展开了对历史的批判和对未来的憧憬。1989年尽管现代主义的激进分子在中国美术馆有一次肆无忌惮的狂欢，可是跟着，他们的感觉与行为被阻断，那些尖锐的思想与激情似乎失去了投射的方向，灵魂找不到安放的地方。
于是，玩世现实主义提示了另一种存活的路径：如果没有可能讽刺社会，似乎可以嘲笑自己——批评家将其说成“自我拯救”;还有一种态度也让人难以定论：社会主义的历史记忆为什么与资本主义的商品经济融为一体，这不是搞笑，这是政治波普提出的一个问题。接着，艺术家不再坚守本质论的规矩，理想、真理这类词汇失去了意义，人们能够感受到的是，批判性的话语不是演变成没有智商的口号，就是彻底消失殆尽。
刘炜 1992年作 革命家庭系列：晚宴
玩世现实主义
西方思想家的幽灵是80年代中国现代主义者的陪伴，而90年代的当代艺术却在市场经济导致的全球化中乘胜前进，一开始，那些受到国际关注的艺术家是小心翼翼的，他们踏上了全球化的征途，开始品尝资本主义的果实，接受着看上去轻松却暗中严谨的规范。很快，中国艺术家就在姿态与敏感性上适应了新的游戏，直至2000年的上海双年展，有批评家对中国当代艺术大胆地使用了“合法性”这样的词汇，好像时代真的发生了根本性的变化，在之后的展览中，艺术家甚至对公众也胆敢表现出肆无忌惮的调戏。总之，从80年代燃情岁月走来的当代艺术，获得了似是而非的成功效应。
市场似乎在帮助当代艺术一路凯歌，以致主流艺术机构也需要认真对待这个事情，通过设置当代艺术院或者形式上对当代艺术家的接纳成为人们质疑的“招安”或者“同流合污”的物理代名词。人们很难说清楚，这究竟是好事还是坏事，还是什么都不是。
2013年8月14日下午，方力钧被聘为中国国家画院当代艺术研究中心主任。图为当代艺术方力钧从中国国家画院副院长、传统山水画家卢禹舜手中接过聘书
当代艺术的队伍早就被打散了，其打击的力量来自四面八方：来自意识形态领域、来自无所不在的市场、来自自作聪明的观念、来自所谓的“艺术批评家”的“批评”、来自利欲熏心、来自嫉妒与仇恨、来自心理疾病、来自丧心病狂、来自贫困、来自金钱、来自任何一个有意无意瓦解艺术心灵的角落。
在这样的情况下，真正的艺术家只能再一次地退守内心，退到没有人知道的迷茫与未知领域，听凭内心的需要重新寻找活力的可能性。
享乐与苟且成为普遍的风气，如果可能，一位被称之为“艺术家”的人可以随时准备调整任何立场和位置，面向官方、面向市场、面向机构、面向名利，面向任何可能性，只要这是自己的或者大家的“艺术”与“事业”的需要。
中国当代艺术的真实状况是，曾经充满活力的生命正处于可怜的衰竭之中。
方力钧成方主任，至今已有5年
谈资本
“当代艺术与资本”是今天的热门话题，在这里，我对涉及这个问题的字眼与概念的过分探究没有兴趣，在一个任何人都可以胡说八道的时代，我们只能通过理性的文字叙述在能够共同领悟的游戏规则下进行讨论和相互沟通。
就认识今天的中国当代艺术与资本的关系这个问题而言，有如下三个现象值得警惕：
1，艺术与资本关系的纯技术性讨论。实际上，仅仅从经济学的角度认识“资本”这个概念是不够的，我们不能够简单地在“经济、物质、人力资源”、“生产资料”、“物质、金融资本”这类跟“资本”有关的概念中来来回回，经济学、尤其涉及微观经济学的话题是需要去努力进行的工作，而不是我们要讨论的问题的前提；即便我们从宏观经¬济角度上讨论资本与艺术的关系，也是有局限性的。
2，艺术与资本关系的纯效应的讨论。仅仅从名利场逻辑上认识“资本”是危险的和肤浅的，因为这样很容易将“资本”染上碍事的道德尘埃。将艺术与资本结合起来讨论问题不应该仅仅限于价格指数、物质财富的数量，因为这样很容易由于数字多少带来的差异引发愚蠢的判断，在中国，这类判断往往是人格疾病导致的无知；
3，艺术与资本关系的反历史的讨论。仅仅依据经济与商业操作过程中存在的问题对当代艺术市场的总体状况给予判断是狭隘的，因为这样的判断脱离了基本的历史语境。事实上，资本是从1976年就产生了，准确地说，资本产生于1978年十一届三中全会以经济建设为中心的决定。
的确存在着两种均可沿用的判断习惯：如果按照西方人对问题的判断习惯，证据是判断的前提，而那些唠唠叨叨指责艺术市场中存在的问题却没有拿出任何具体可分析的事实证据；中国人对问题的判断习惯经常依靠领悟，这种判断方式需要具有教养与德行，而那些对当代艺术与资本的联姻表现出莫名其妙的惊诧的人却又表现出愚钝的领悟力，他们在讨论艺术与资本的关系时缺乏对市场运行的基本常识。
岳敏君和他的作品
对1976年以来的历史有基本常识的人可以证实和领悟到，资本：
1，意味着旧有意识形态的判断与评估体系的失效；因为她带来了更多的中国人愿意接受的人类另一种有效的价值观念与意识方式。
2，意味着旧有的政治与经济制度的消退与变化，同时也意味着依附于其上的美术管理与指导机构作用的丧失；因为她将自由竞争的规则，开放、民主的概念引入了当代艺术领域。
3，意味着艺术家可以自由地、不再受制于行政命令实现自己的艺术理想；因为她将独立性与主体性的概念引入了艺术领域。
4，意味艺术逐渐有了法制保障的可能性；因为她将与资本的相关制度引入了艺术领域。
5，意味着中国的当代艺术有更好的条件发挥自身文明背景的优势；因为她将财富带进了艺术领域，为重新推广和丰富我们的文明提供了物质条件。
6，最后，我还要借此机会祝贺那些对资本或者对金钱公开表示出轻蔑甚至愤怒，而实际上每天都在通过市场交换收取稿费、出场费和广告费的人，在资本的作用下，一个与资本紧密相关的制度和权力体系正在形成，你的办报、办杂志、写文章，甚至你的骂街也具有了合法性，处在这样的一个时代，你与大家一样，分享着民主与自由的空气，你真是有福了。
曾经的大同大张展览
时代能有几个大张？
大量西方艺术的影响不是突如其来的，是很早很早由于东西方之间的交流、沟通、贸易等等所以逐步衍生发展直到19世纪越来越普遍，产生这么一个结果，其实这是16、17、18、19世纪就开始了，只是说我们很少找到文献和资料，所以我们会有很多不清楚的地方，但是真正了解西方、学习西方早就开始了，这是一个阶段。
第二个阶段大家都知道就是1910年、12年以后“辛亥革命”之后逐渐地中国向整个世界开放，中国出现了我们了解二十世纪艺术史的第二个板块问题，就是正面比较深入地向西方学习，陈独秀大家知道其实他后来是一个政治人物，但是他在他的杂志，他创办的杂志《新青年》里面号召大家要进行一场美术革命，所谓的美术革命就是向欧洲、向西方学习，尤其是向西方写实绘画学习，可能我们都知道写实绘画只是我们今天所知道的一种，可是为什么当初要向西方尤其是向欧洲学习写实绘画呢?
因为中国的传统绘画从两宋之后最终形成了自己的一套系统，这套系统跟我们一般的生活中的视觉经验还是有蛮大的距离，而这种距离由于没有直接跟社会发生关系，所以他越来越成为一个文人士大夫自己的一套文化艺术与游戏，可是到了辛亥革命，到了巨变的时代的时候有一部分的知识分子他们希望大家通过各个方面来向西方学习，来改变这个国家，那么在美术这一块就出现一个情况，就是我们可不可以向西方、向欧洲学习写实绘画来改变中国人的习惯，当然这里面涉及到的因素有政治因素，有文化与艺术的因素，但是大多数知识分子他们是希望通过美术来跟社会的变革发生关系，所以当我们了解到为什么在二三十年代有很多学西画的从欧洲留学回来的艺术家他们会画一些跟社会甚至跟政治有关系的，就可以理解了，那是那个时候的一个基本的语境。
在二三十年代，向西方学习的板块里面我们要注意，虽然有很多知识分子在号召学习写实绘画，还是有一部分艺术家凭着他们的天赋和他们艺术的敏感性，他们也是希望说中国的艺术家应该在西方的艺术当中去寻找到跟我们中国的传统能够有发生关联的艺术。
李叔同自画像
那时我们还没有这样观看事物的习惯
如果我们简单地说由于这些艺术家的风格、语言，其实西方早就有了，中国人不过就是重复了一遍。
如果这么看问题就显得非常的肤浅，为什么呢?因为我们在看待问题的时候，不能简单地去分析他们语言的相似性，而是要去分析任何一种艺术现象，为什么没有在一百年前发生，而在一百年之后发生，为什么是在这个时候发生，他的发生的原因是什么?他对社会对我们的艺术产生什么样的影响，这些才是我们真正要去关注的问题，这里顺便告诉大家如果我们是按照技术、风格和方法来评判一个艺术家的话，我们今天去看徐悲鸿的作品他就显得很普通、很一般，凡是学欧洲艺术史的人都会说这种绘画水准，都能够在欧洲，在西方找到更加优秀的范例。我们今天看到大量的国内院校里的绘画，里面都有极其优秀的西方油画技法，还有极其优秀的老师和学生。
难道他们的作品就不重要吗?这也是我今天非常非常想强调的，就是当我们走进展厅的时候，看到任何一个艺术家的作品时候，我们也许会去关注这个艺术家的作品像谁的，或接近于谁，然后你的内心就会产生疑问，这样的艺术他究竟有多大的重要性，这是我们经常会遭遇的问题。
可是当我们把一个艺术家，一个艺术家他的成长和他的艺术放在一个特定的历史语境当中去分析和判断的时候你就会觉得他非常非常的了不起，因为在那个时代，在那个环境当中中国人没有这样的观看世界的习惯，更没有这样去表现视觉的习惯。
西方文明继20、30年代对中国年轻一代再次产生影响——这个影响的确有力地推进到了今天。在几乎整个80年代，中国年轻艺术家将他们的注意力集中在了西方艺术及其文明背景，与早期认识西方艺术不同，这个时候，现代主义的语言和样式成为新艺术的主流，表现主义、超现实主义以及抽象主义在绘画中的影响非常普遍。
星星画会
实际上，这个时候的中国，绘画语言不过是在画家的目的论的指引下，根据自己的性格、气质、技能来选择的：80年代初期，四川主要以写实(主要是俄罗斯与苏联绘画)为主体，而在北京的年轻人却以表现主义和毕加索为旗子。这个时期，“艺术自由”是主要的观念，至于语言方式，则由艺术家自己决定。
80年代中期，人们熟悉不少口号，“观念更新”是其中之一，而这个时期的“观念”也许与今天的观念绘画的“观念”也没有什么根本的不同，不过是提醒人们破除思维习惯，视觉的习惯，对艺术思想与出发点以及方法要有新的开始。
无名画会成员1975年在北戴河拍摄的照片
谁是艺术史中的艺术家
自称的合法性：在今天这个人人都可以是艺术家的时代，"艺术家"这个称谓并不重要，重要的是艺术家的工作。我们可以将贡布里希的那句名言反过来说——没有艺术家，只有艺术——大致也是这个意思。艺术史家关注作品以及由此带来的历史问题。是"艺术家"的工作事实上闯入了艺术制度之中——无论那是怎样的一个艺术制度，可是，这种闯入一开始是"艺术家"依赖于个人经验而自己设定的，他的工作受到批评家的关注，得到画廊的受理，他被策展人邀请到一个展览中，甚至获得一个奖项，这时，"艺术家"的自称具有了艺术家身份的合法性。可是，艺术家的工作是否进入艺术史?这取决于艺术史家，而不是艺术家的自称或对艺术的自我陈述。所以，我们今天可以说：重要的不是艺术家，是艺术问题。
（更多好文 请加小编微信happy_happy_maomi）
