关于第58届威尼斯双年展报道和解读并不少，今天我们分享特别的一篇。撰稿人奚雷从展览本身出发，重新探讨艺术与政治的关系，将作品归为四类分而论之：主流当代艺术、主流艺术的模仿者、独立于主流的艺术以及拓荒的艺术，并指出：能让艺术独立于政治的安全堡垒是不存在的，只通过艺术来扭转宏观的政治趋势也是不现实的。
威尼斯双年展现场 摄影/Ma Yiwen
第58届威尼斯双年展：
昨天，艺术败下阵来；今天，艺术在堡垒中大摆筵席
撰文/奚雷
在拜访了本届威尼斯双年展两个主展区之后，我的一个想法似乎得到了印证：以前，人们高估了艺术对政治的力量，现在，人们又低估了这股力量。
在本届双年展的导言中，艺术总监拉夫·鲁戈夫（Ralph Rugoff）则是直接彻底否定了这股力量，而这种矫枉过的话语其实是并不自洽。我将在本文中，分析本届双年展策展观念的自相矛盾之处，并从一个与之相反的角度出发，来解读双年展中那些鲜被其他中文媒体所重视的作品。
关于双年展，鲁戈夫说了些什么？
“艺术无法在政治领域行使其力量（art does not exercise its forces in the domain of politics）。”在阐述双年展的策展理念时，鲁戈夫就像在宣布了不起的新发现那般，表达了他对艺术界现状的看法。
其实，持有这种观点的并不只有他一个，越来越多的人开始怀疑艺术对政治的作用。鲁戈夫在双年展的导言中继续写道，如果艺术对政治有效，那么为什么丝毫无法阻止当今全球政治的倒退呢？为什么无法阻止国家主义的崛起和不断加深的人道危机呢？这个问题虽然看起来荒诞不经——难道我们应该指望，只靠艺术来阻止宏观的政治倒退吗？——但却很好地总结了这种流行的想法起因：人们之所以失望，与其说与艺术有限的能力有关，还不如说是由当下的政治局势所引起的。
但是，如果现在艺术对政治手足无措，那么艺术还能做什么呢？为此，鲁戈夫再次定义了艺术的目的：“艺术，不能被还原为一个具体的主题”，因为艺术必须是“不确定的，而人们不能完全理解艺术，只能对艺术持有一种似懂非懂的状态”。而这种不确定性可以给观者带来一种“意外的愉悦”（unexpectedpleasure）——所以，这届双年展的主题“愿你生活在有趣的时代”，不光是一种东方学的反讽，因为所谓的“有趣”，也暗示了由这种“意外的愉悦”。
2019年威尼斯双年展金狮奖：立陶宛国家馆展览现场 摄影/Ma Yiwen
鲁戈夫说的对吗？
鲁戈夫的观念成立吗？其实，他的断言从始至终都建立在了错误的基础之上。
首先，艺术并不是丝毫无法作用于政治的。在某些情况下，尤其在不少社会变革中，艺术对政治的影响甚至是关键性的。虽然，艺术看起来无法直接扭转当下全球政治退步的趋势，但是也依然持续地在政治领域发挥着作用。具体的例子就是，如今各种如火如荼的、与身份意识形态相关的艺术运动（如后殖民主义批判与女性主义等）。虽然，对身份问题的过度关注所导致的政治正确，可能会掩盖西方社会的主要矛盾，既是，由现有体系所导致的、日益扩大的阶级矛盾。但不可否认的是，这些艺术运动依然产生了某种程度的政治效用：这些运动的确让一部分人重新开始反思身份的问题，并且或多或少地促进了平等。
其次，想要全面地理解艺术与政治之间的关系，人们就不能忽视一个前提：就如在20世纪上半叶，法兰克福学派甚至毛主义所分析的那样，艺术早已无法离开政治，或者说，艺术往往从属于政治。而艺术实践的目的，也是在艺术政治路线的影响下所形成的。另外，政治领域也并不是铁板一块，而是由各种相互反对或互补的力量所构成，这些力量直接或间接地构建了艺术的政治路线。而人们参与艺术，就意味着参与了不同政治力量之间的协作与斗争。
同时，艺术与政治，正在逐渐成为同一种事物。因此，只通过二元论的视角，已经不足以全面了解它们之间的关系了。面对上个世纪末的社会状况，郎西埃将艺术和政治的关系拓展成了一种一元论：他认为，政治与艺术已经难分彼此，甚至政治本身都可被视为一种美学，一种可感性的分配（The Distribution of the Sensible）方式，因而政治的问题既是美学的问题。另外，鲍里斯·格罗伊斯（Boris Groys）也在《艺术力》（Art Power）中也描述了艺术与政治的统一，他从艺术经济学的角度出发，论述了西方主流艺术如何等同于意识形态宣传。
鲁戈夫所强调的艺术不确定性，以及由此产生的“不期的愉悦”，其实依然是一种艺术政治二元论的产物。这种观点背后的潜台词是：虽然，当代艺术是对当下社会状况的反应，或者有时候艺术甚至可以在政治中发挥作用，但是，艺术的存在依然可以与政治相平行或独立。因此，艺术进可攻，退可守——如果艺术无法阻止当下的政治退步，那么我们就可以宣称，艺术无法被还原为确切的主题，因此艺术无法承担起政治作用，所以，请放过艺术一马吧，让艺术退回到一座名为“不确定性”的堡垒之中，让艺术再次变成供人把玩之物吧，这样，就给人们提供所谓“不期的愉悦”。
这种二元论的不自洽之处在于，忽略了艺术和政治的统一性：我们现在已经无法通过艺术的不确定性，或是别的什么特质，来构建独立于政治的美学了，否则必将会制造出自我矛盾的理论——如果并不想让艺术被还原成确切的主题，那么为什么在本届双年展中，主题，尤其是政治主题依然显得如此重要？为什么获奖的作品不是在讨论气候变化就是在讨论黑人平权问题？如果不确定性是艺术的真正目的，那么为什么双年展作品所呈现出来的，依然是对确切政治议题的讨论？
俄罗斯馆”Lc. 15: 11-32“现场
威尼斯双年展中的四种类别
当然，如果只从意识形态出发来讨论双年展中的艺术，那么将会导致新的问题，比如，由哲学、宗教、科技、经济以及美学等其他维度构成的复杂性，可能会在这样的讨论中被还原成单纯的政治问题，而这种还原论并不能帮助我们更好地了解艺术的现状。但是，当人们倾向于否定艺术的政治力量之时，意识形态上的解读也许能有助于重新审视这种对艺术的低估，并将艺术回归于原位。
因此，我将从政治的角度出发，来解读本届威尼斯双年展。我将把双年展的艺术作品粗略地分为四类，同时分析每一类艺术背后的政治条件或是其他相关领域的背景，并介绍每一类艺术在双年展中的代表性作品。这四类艺术分别是：主流当代艺术、主流艺术的模仿者、独立于主流的艺术以及拓荒的艺术。需要说明的是，以上的分类并不意味着泾渭分明的界限，同一件作品可能同属于不同的类别，同一个地区也可能产出不同类别的艺术。
第一类，所谓的主流当代艺术，主要由西欧和北美的当代艺术构成。这些地区将自由主义作为主要的社会价值观，有着丰富的文化资源和成熟的艺术史发展脉络，生产和引导着今天大部分的当代艺术潮流。这种艺术在向其他文化开放的同时，也将其归入自身语境的统筹之下。这种艺术发源于自由主义，但随后在左派的影响下，对自由主义持批判态度。
值得注意的是，这类艺术不光是由西方艺术构成，也同时包含了特定的非西方艺术，而这些非西方的作品在被主流西方艺术话语吸收和消化之后，才进入了第一类艺术的系统。一个典型的例子，就是本届双年展中浓墨重彩的非洲艺术。那些在作品画面中反复出现的黑人身体，对于前几年成为了西方当代艺术主流思潮的后殖民主义批判来说，难道不就是最为喜闻乐见的讨论对象吗？
威尼斯双年展 黑特·史德耶《这就是未来》现场
威尼斯双年展 黑特·史德耶《这就是未来》剧照
而双年展的得奖者，几乎都出自于这一类艺术。但我想讨论的，并不是那些得奖的作品。在这次双年展的主流当代艺术中，让我印象最为深刻的是黑特·史德耶尔的影像装置《这就是未来》（This is the future）。这件装置中的影像由神经网络所生成，模拟了真实的人文景观和自然现象，但最后却呈现出了一种非现实的奇异美感。在这件作品中，黑特以她独有的幽默感，凭借着其论述性图像语言的功底，引人入胜地讨论了人工智能的预言能力，以及人们对此功能过度的、以至于被滥用的期许。如果说，立陶宛国家馆再现了当下欧洲最重要的政治议题之一，也就是气候变化的议题，那么，黑特则通过这件作品指向了另一个日益重要的话题，既人工智能的发展对欧洲社会和政治的影响。
第二类的艺术，是主流艺术的模仿者，也可被视为主流艺术的延伸。由于在双年展中这种艺术体量庞大，所以将其单独列为一种类别。这类艺术主要产生于西方的周边地区或是乐于接受西方文化的地区，具体地说，就是欧洲的次发达地区、若干拉丁美洲和东亚国家等等。在这些地区中，可供当代艺术所用的文化资源还未达到前者的高度，或者其文化本身尚处在一个被重构的过程中。这意味着，这些当地的文化或是相关的经济状况无法满足当代艺术发展的需求，因此，模仿和挪用主流当代艺术成为了最佳的选择。但是，由于社会文化发展程度并没有达到相应的高度，或者由于文化和意识形态的差异，这类艺术所挪用的，要么是已经过时的主流艺术，要么是想象出来的西方艺术——也就是“东方学”的反面，一种被幻想出来的“西方学”。而在本届双年展中，这类艺术表现得乏善可陈，所以在此略过对实例的讨论。
俄罗斯馆”Lc. 15: 11-32“现场
第三类艺术，也就是相对独立于主流的艺术，主要来自于文化自足的，或者，是与西方文化或意识形态相斥的非西方地区，如日本和俄罗斯等。无论处于停滞还是发展的状态，当地的社会和政治状况都为这种独立性的存在创造了条件。这一类艺术的发展主要基于自身独特的历史和文化背景，呈现出异于西方当代艺术的样貌。
对我来说，本届双年展中最为特殊的作品，就出自于此类艺术。其中最令人震撼的，就属这届的俄罗斯馆。其展览名为”Lc. 15: 11-32“，既是《新约圣经》中《路加福音》第15章第11-32节的缩写。在这一节中，耶稣讲述了“浪子回头“（the parable of the prodigal son）的故事。
俄罗斯导演亚历山大·索科洛夫（Aleksandr Sokurov）和艺术家亚历山大·希什金 - 霍克赛（Alexander Shishkin-Hokusai）将伦勃朗的同名油画为创作基础，在俄罗斯馆中创造了一个迥异于双年展主流的神秘空间。希腊建筑中男像柱的原型是被罚以永远举天的泰坦巨人阿特拉斯，而在展览中，男像柱的脚部被单独截取了下来，其夸张的造型则有意突出了力量、张力以及相应的疲倦。同时，在雕塑的周围，展示了一些极为诡异的动画，这些动画将后启示录氛围、弗莱芒画派以及俄罗斯的苦难史混合在了一起，与展馆底层的另一件装置相映成趣。这件装置由希什金所创作。希什金原先是戏剧艺术家，而这次他也将俄罗斯馆的底楼布置成了一座剧场。在舞台上，一根根的钢柱穿过了由木片制成的舞台角色，远观犹如一场集体柱刑。而更为怪异的是，这些角色会在不经意间沿着钢柱上下抽动，就如以一群青蛙在跳跃起舞。整座俄罗斯馆的美学和呈现出的感性力量，与双年展的其他部分极为不同。而我们很难否认，作品背后不同的意识形态正是造成这种差异的重要原因之一。而这种差异的意义在于，提供了一种不同于主流艺术的感性价值。
寇拉克里·阿让诺度才《被有着可笑名字的人们所填满的房间中，并没有历史，第五号》
第四类艺术，拓荒的艺术。艺术已然终结了吗？艺术家已经没有新的选择了吗？拓荒的艺术用自身回答了这些问题：艺术既没有终结，也没有停滞。
此类艺术在很多情况下与前三类艺术相交集，但是，它们都有着一个共同的特点，那就是，为艺术的未来拓展新的领域。当下，这类艺术讨论的内容往往就是科技发展、政治变革以及文化融合对人类社会的影响。
在瞬息万变的艺术潮流中，这类艺术所引发的运动和相关的作品也许很容易就会被淘汰，被遗忘，但是其所拓展出来的新领域，很有可能会成为构建未来艺术史的基础。一个具体的例子就是在风光之后被大肆批判的后网络艺术。现在，作为艺术运动的后网络虽然消失了，但是其创造的价值被延续了下来，并延伸至了其他领域。就如这次双年展的参展艺术家黑特·史德耶尔、埃德·阿特金斯（EdAtkins）和郑曦然（Ian Cheng）等等，很多当今活跃在一线的艺术家曾经就被归类为后网络艺术家，抑或是被认为受到了后网络艺术的影响。现在，后网络艺术运动早已成为过去，但是这些艺术家依然沿着个人的创作脉络，为艺术的未来拓展出了不同的新领域。
寇拉克里·阿让诺度才《被有着可笑名字的人们所填满的房间中，并没有历史，第五号》
而比起几年前的后网络艺术，如今，拓荒的艺术呈现出一种更为混杂的状态。在本届双年展中，泰国艺术家寇拉克里·阿让诺度才（Korakrit Arunanondchai）的影像作品《被有着可笑名字的人们所填满的房间中，并没有历史，第五号》（No history in a room filled with people with funny names 5）就可以被视为一个典型。寇拉克里在影片中虚构了一位泰国画家，并借着这位画家之口，描述了当下泰国复杂的社会状况，探讨了当地传统信仰、自然环境、科技发展、政治以及文化变革等社会现象如何相互交织，相互影响。
如果进一步分析这件作品，我们甚至可以同时在其中找到其他三类艺术的影子：这件作品即可被西方主流当代艺术语境所吸纳，也受到了主流艺术语言的影响，但同时又保持了自身文化内核的独立性。但是为什么说，这件作品可以被视为拓荒的艺术呢？因为，通过作品的杂糅性，寇拉克里创造出了一种新视角，用以讨论人类共同面临的问题——进一步全球化滋生了一种新的政治需求，那就是对一种混杂且有效的新普世价值的渴望。而从某种程度上来说，作为当下的拓荒艺术，寇拉克里的作品也可被视为对这种政治需求的回应。
威尼斯日常 摄影/Ma Yiwen
最后一个问题
上一段粗略地分析了，不同的政治状况如何引导和生产出不同的艺术实践。而现在，我们该重新思考那个扰人的问题了：今天，艺术还能如何作用于政治呢？
也许，在回答这个问题之前，我们首先应该做的，就是放下那些非分之想：能让艺术独立于政治的安全堡垒是不存在的，只通过艺术来扭转宏观的政治趋势也是不现实的。也许，一种较为机械的观点反而能够为我们提供一种更有实际效用的思考方式。那就是，艺术，已经和政治无法分割，而艺术活动都会以某种方式，以某种程度，最后作用于政治领域，哪怕我们永远将它关在堡垒之中。
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