女扮男装
唐代前期妇女的性别意识
荣新江
一、前言
在中国古代的性别意识里，“女正位乎内，男正位乎外”(《周易·家人》)，是天经地义的规范，妇女的主要活动被局限在家内、院内、宫内，像北朝时期的花木兰那样，女扮男装，替父从军的非常举动，是极其少见的情形，因此，一曲《木兰歌》，被千古传诵。
然而，与北朝的花木兰女扮男装替父从军不同的是，唐代前期，特别是盛唐时期，从宫廷侍女到士流之妻，女扮男装成为一种社会风尚，表明盛唐女性乃至整个社会与南北朝甚至唐以后不同的性别意识。
本文在收集、整理、分析文献记载和考古图像的基础上，拟探讨这一社会风尚的形成原因、发展过程，并进而分析图像和文字背后所隐含的盛唐妇女的性别意识问题。
二、文献记载的唐代前期女性服装的演变
根据文献记载，唐朝前期妇女的服装有一个从全身遮蔽到逐渐简化暴露的过程。
《旧唐书》卷四五《舆服志》、《新唐书》卷二四《车服志》记载了各阶层妇女的衣服穿戴的基本准则，包括三种皇后服装、三种皇太子妃服装和六种命妇服装，其中，最后一类服装包括了内命妇、外命妇、宫官、女史、品官妻女乃至庶人女的服装。至于常服，夫人的服装要按夫、子的官品而定，“上不得兼下，下不得僭上”。但是，服装是一个社会物质文化中最易变化的因子，也是人们思想意识转变的物化标志。《旧唐书·舆服志》接着上引文说：“既不在公庭，而风俗奢靡，不依格令，绮罗锦绣，随所好尚。上自宫掖，下至匹庶，递相仿效，贵贱无别。”说明这种服饰奢靡的风气，是唐朝《格》、《令》规定所不能限制的，从宫廷妇女到民间士庶，不分贵贱，都同样仿效。
那么，这种社会风尚具体内容是什么呢?《旧唐书·舆服志》接着说：
武德、贞观之时(618—649)，宫人骑马者，依齐、隋旧制，多着羃䍦（mi lí）。虽发自戎夷，而全身障蔽，不欲途路窥之。王公之家，亦同此制。永徽(650—655)之后，皆用帷帽，拖裙到颈，渐为浅露。寻下敕禁断，初虽暂息，旋又仍旧。咸亨二年(671)又下敕曰：“百官家口，咸预士流，至于衢（qú）路之间，岂可全无障蔽。比来多着帷帽，遂弃羃䍦，曾不乘车，别坐檐子，递相仿效，浸成风俗，过为轻率，深失礼容。前者已令渐改，如闻犹未止息。此并乖于仪式，理须禁断，自今已后，勿使更然。”则天之后(684—704)，帷帽大行，羃䍦渐息。中宗即位(705)，宫禁宽弛，公私妇人，无复羃䍦之制。
开元初(713)，从驾宫人骑马者，皆着胡帽，靓妆露面，无复障蔽。〔天宝中(742—756)〕，士庶之家，又相仿效，帷帽之制，绝不行用。俄又露髻驰骋，或有着丈夫衣服靴衫，而尊卑内外，斯一贯矣。
唐朝妇女的服装，除了参加朝会、仪式时穿的礼服外，平日的便装主要由裙、衫、帔组成，其中帔可能是受到西域影响而流行起来的，但基本的样式与汉魏以来的传统服装没有太大的区别。
但是，引人注目的是唐朝前期女子时世妆的变化。据上引文，唐初武德、贞观年间，宫女和王公家的女子出行，要戴羃䍦，以为这是北齐、隋的制度。向达先生曾举《隋书·西域传·附国传》所记“其俗以皮为帽，形圆如钵，或带羃䍦”和《旧唐书·西域传·吐谷浑传》所记“男子通服长裙缯帽，或戴羃䍦”，以为是西戎之服。隋代的附国，应当就是唐代的吐蕃，在青藏高原;隋及唐初的吐谷浑，则游牧于今青海和新疆塔里木盆地东南部;两者均为西域民族，其戴羃䍦目的是遮挡西北的风沙。重要的是，这种羃䍦在西域是男子的服装，而在唐初，则变成宫女和王公家内妇女出行时的服装，遮挡风沙的长披巾，变成窥视女性的屏障。我们可以从敦煌莫高窟第323窟初唐《迎佛图》，217、103窟《法华经·化城喻品》中骑马出行的妇女身上，在大谷探险队所获新疆吐鲁番出土唐代绢画上(图1)，看到这种遮盖程度不同的羃䍦形象。人们常常用穿戴胡服来说明唐朝妇女的开放程度，实际上，我们应当区别不同的胡服，像这种遮蔽全身的胡服，不仅不能证明唐朝的开放，反而说明了唐初皇帝和王公贵族对于妇女的狭隘自私观念。
图1、吐鲁番出土唐代绢画上的羃䍦
高宗永徽以后，女子开始戴帷帽。这种帽子的主体是席帽，特征是在形如斗笠的帽沿上，装一圈下垂到颈部的纱网，这样可以将面部遮住。这种缩短了的羃䍦，暴露了身体，但仍遮盖着五官，用意还在于不让外人见到。但是，我们从考古发现的陶俑和敦煌壁画所见到的帷帽，大多数的纱网是从面颊两旁向后撩的，面部的主体是露在外面的，所以《旧志》说是“渐为浅露”，故此官府要下敕禁断。最明显的例子，是吐鲁番阿斯塔那第187号墓出土的骑马女俑，头戴帷帽，纱网尚存，三面遮障，正面露出妩媚的朱唇与桂叶双眉(图2)。这个墓葬出土的墓志和文书分别属于武周和天宝初，反映的正好是“则天之后，帷帽大行，羃䍦渐息”的情形。
图2、吐鲁番阿斯塔那唐墓出土头戴帷帽的骑马女俑
开元初年，宫人跟从皇帝出行骑马者，都着胡帽。这种胡帽有的是尖顶的，有的则形圆如钵，其帽耳可以上翻，也可以遮住耳朵，但不论那种戴法，都是“靓妆露面，无复障蔽”了。从考古所见戴胡帽的具体人物形象看，并非只有骑马者戴胡帽，许多站立的女俑也着胡帽;并非只有宫人戴胡帽，吐鲁番阿斯塔那出土唐西州绢画上的仕女，也着胡帽。还有一点应当指出，就是胡帽在开元以前就是时髦的东西了，中宗景龙二年(708)入葬的扬州大都督韦浩墓中，就有了戴高顶翻毛胡帽的侍女(图3)。正是由于戴胡帽在开元时已经十分普遍，所以甚至连开元十九年(731)的敕书中也规定：“帽子皆大露面，不得有掩蔽。”
图3、韦浩墓侍女所戴高顶翻毛胡帽
《旧志》称天宝年间，士庶相互仿效，帷帽已经绝不行用。女子露髻骑马驰骋，或者穿着起男人的衣服和靴衫，而且不论尊卑内外，都有仿效者。这种所谓“小头鞋履窄衣裳”，“天宝末年时世妆”，主要是翻领、对襟的窄袖袍衫、竖条文裤和尖头鞋，这种式样的胡服可以在唐代陶俑、壁画和线刻画上经常看到。
三、考古文物所见的女扮男装形象
文献所说的天宝年间女子穿男人衣的这种社会风尚，在20世纪50年代以来西安等地的唐墓考古发掘文物中形象地展现出来。笔者根据已经发表的资料统计，从太宗贞观十七年(643)葬于昭陵的长乐公主墓，到天宝四载(745)的苏思勖（xù）墓，不论墓主人是女性还是男性，几乎所有保存清晰壁画、石椁线刻图、彩绘陶俑的墓葬，都有女扮男装的形象发现。
1982年，宿白先生《西安地区唐墓壁画的布局和内容》一文，根据80年代以前发表的数据和相关记录，把唐墓壁画大致分成五个阶段，讨论了每个阶段的内容和新出现的因素，其中也包括女扮男装像，文后附有各墓壁画大致内容和所在位置表，可以使人一目了然地看到女扮男装图的出现墓葬以及具体位置。1984年，王仁波、何修龄、单暐三位合撰的《陕西唐墓壁画之研究》，也分析了唐墓壁画的题材演变和分期，并附《陕西省唐墓壁画位置表》，但所利用的材料与宿白先生上引文基本相同，而80年代初以来，陕西等地又有不少新的发现。1997年，王彬先生《唐代妇女常服的分期与演变》一文，利用了八、九十年代出土的新数据，包括壁画、陶俑，把唐朝妇女常服的发展演进分成四个时段，并概述了各个时期的主要特点，其所附长安、洛阳女装分期表，区分了一般女装和女着男装。这些分析，特别是他们根据已刊和未刊资料所列的壁画、陶俑、线刻图的女性装饰情况，对于我们全面了解唐代墓葬中的女扮男装形象极有参考价值。以下根据上面三篇文章附表和我们所见到的西安、吐鲁番、固原、太原等地唐墓考古发掘报告，把重要的墓葬情况表列如下：
表一是我们从已经发表的考古数据中所见到女扮男装和女着胡服的情况，由于从古到今，大多数墓葬曾经被人为毁坏或者盗掘，一些墓的壁画因盗洞进水而被泥土淤塞，难以清理出来;存放陶俑等随葬品的小龛大多数被盗墓者扰乱，因此对于我们所研究的主题极具参考价值的陶俑，相对来讲保存较少。另外，50年代以来西安等地的新发现使得地方考古工作者应接不暇，许多重要的墓葬，如永泰公主墓、懿德太子墓、章怀太子墓等，都只发表了简报，有的简报实在太简单，使得我们不能明确地辨认有关的女扮男装形象，如懿德太子墓壁画和吐鲁番阿斯塔那唐墓出土绢画，其中许多形象无法判定。而考古学界对于墓葬中女扮男装图像的认识也有一个过程，所以在50、60年代的报告中，往往把女扮男装图像错定为男侍，这些在后来的研究论著中有的被更正，有的则仍然没有人指出，上表尽可能地做了改订。最后，我们从最近出版的唐代墓志汇编类的著作，如《隋唐五代墓志汇编·陕西卷》，以及一些考古工作者的论著中，知道还有大批唐前期的墓葬已经发掘，但连简报也没有发表，如金仙公主墓，我们期待着在这些没有发表的资料中，看到更多的女扮男装形象，也相信有更为丰富多彩的图像，将会呈现在我们眼前。
现在，我们只能根据上述已经发表的材料和研究成果，概述一下女扮男装图像的基本形式。因为陶俑和石椁线刻画的颜色都容易脱落，所以女扮男装的形象在唐墓壁画上面看得最为真切。我们这里不是做考古学的分期研究，所以略按时代先后，举几个例子，以见女扮男装形象的基本情况：
段蕑（jiān）璧是唐高祖女高密大长公主之女，唐太宗的外甥女，高宗的表姐，卒于永徽二年(652)，可以作为唐朝早期墓葬的典型。其墓第五天井东壁小龛（kān）南第一位侍女，头扎红色带子，身穿白色窄袖圆领袍，束腰，佩鞶（pán）囊，下穿红白相间的条纹波斯裤，裤脚饰以花边，足着花鞋，袖手而立(图4)。
图4、段蕑璧墓头扎带子侍女
新城长公主为唐太宗第二十一女，先嫁长孙诠，又嫁韦正矩，后暴薨（hōng)，年三十岁。龙朔三年(663)，高宗以皇后礼制葬于昭陵。其墓第四过洞西壁北侧侍女，头梳平髻，髻上的黑色锦带挽结垂于脑后，额头上繋一红色抹额，这原本是军队和仪仗中用的标识性装束。身着左襟圆领紧袖褐色袍服，束黑色腰带，右垂承露囊，下穿黑白条纹紧口波斯裤，脚穿浅绿软锦透空鞋，双手捧一红色高足蜡烛盘(图5)。
图5、新城长公主墓系抹额捧蜡烛盘侍女
又第五过洞东壁南侧侍女，头戴黑幞(fú)头，身穿圆领紧袖桔红色长袍，腰束黑色鞢带，脚蹬黑色高靿(yào)靴，双手捧一捆卷轴(图6)。
图6、新城长公主墓捧卷轴侍女
阿史那忠是入仕唐朝的突厥人，因擒东突厥颉利可汗功，太宗妻以定襄县主。县主永徽四年(653)卒，阿史那忠上元二年(675)卒。其墓第五天井西壁北侧侍者，头戴幞头，身穿圆领左襟长袍，下身穿条纹裤，腰束带，着线鞋。《简报》称作男侍，但穿戴与其它男装女侍相同。惟独不同的是她怀抱弓、箭囊各一，这可能与阿史那忠是武将有关(图7)。
图7、阿史那忠墓怀抱弓、箭囊的侍女
永泰公主李仙蕙是中宗的女儿，大足元年(701)被杀，年仅十七岁。中宗即位后，于神龙二年(706)葬之于乾陵。永泰公主墓和章怀太子墓同样，代表了武周到中宗时期的壁画风格。其墓前室四壁，绘有多幅女性群像，一组七人或九人，往往是一个较高大的人物在前，后面是跟从的侍女，长裙帔肩，飘逸动人，每队最后，有一男装侍女，有穿圆领长袍者，也有穿翻领胡服者，下身也是穿条纹裤，有的手中捧物，有的则拱手向前(图8)。
图8、永泰公主墓女性群像
同样的女性群体，也见于懿德太子墓前室东壁壁画上，其最后一位女子，也是露髻男装的侍女。
山西万荣县出土的薛儆墓，埋葬于开元九年(721)，其石椁上的线雕人物图是盛唐时的代表作。薛儆出身河东望族，娶唐睿宗女荆山县主(后封鄎国长公主)。其石椁内侧所雕侍女之一，戴幞头，着半臂、圆领窄袖衫，外穿翻领小袖长袍，边有花饰，腰繋鞢带，下垂四条小带，以悬挂算带、小刀、砺石、针筒等物，即胡服上的“鞢七事”。又佩圆囊，下身着条纹裤，脚穿小翘头软锦靴。双手捧包裹。面部圆润，有盛唐妇女的丰满姿态(图9)。
图9、薛儆墓捧包裹侍女
苏思勖是内侍省的宦官，天宝四载(745)卒。其墓室北壁绘高髻阔服之丰满女像，后随一形体略小之“男像”，戴幞头，穿圆领长袍，下身不清。双手抱于胸前，左手执一如意靠在左肩上。从其神态和位置看，应当是女扮男装(图10)。
图10、苏思勖墓手持如意侍女
总体来说，这种女扮男装形象，前后变化不大，一般头戴幞头，或扎布条，或露髻，身穿圆领或翻领长袍，腰束带，下身着紧口条纹裤，脚蹬线鞋或翘头靴，双手或隐于袖中，或捧包袱等物。这种形象初看起来很容易被认作男性，但从其服装艳丽的颜色，发髻或幞头下的发丝，长袍下露出的花裤和女式线鞋，人物面部的柳眉细眼，小嘴红唇，面施薄粉，以及身姿、动作、持物等情形，可以判定出其女性的特征。这种女扮男装的图像似乎有同样的粉本，所以逐渐固定下来，一些像条纹裤那样的图案，成为女扮男装的特殊标志。这些图像在考古发现中越来越多，使我们现在比较容易加以判定，同时，我们也可以辨识或确认一些传世绘画作品中的女扮男装形像。
传为宋徽宗所摹唐人张萱的《虢国夫人游春图》上，中间为虢国和韩国夫人，前后为三男装、三女装的侍从(图11)。有的学者认为这些男装的侍从是“从监”。对比唐墓壁画，这种戴幞头，穿圆领长袍，蹬靴，如此近侍女主人的侍从，应当是女扮男装的女侍。这是开元年间长安宫廷妇女出行时女扮男装的真实写照。
图11、《虢国夫人出行图》(部分)
在西北的敦煌，盛唐时开凿的莫高窟第130窟，有“都督夫人礼佛图”，其中女主人的侍女，也有戴极薄的皂罗幞头，裹高髻，圆领衫，腰束带的男装女侍(图12)。这则是唐朝边镇妇女的现实生活写照。
图12、莫高窟第130窟“都督夫人礼佛图”
诚如前人研究唐代墓葬壁画时所指出的那样，墓葬中的艺术形象，实际上是唐代现实生活的反映。墓室中宫女的女扮男装，是唐朝前半期妇女社会风貌的真实体现。这些考古发现的墓葬陶俑和部分保存的绘画作品，大大丰富了我们根据文献记载所得的唐前期妇女外部形象的认识，也可以改正文献上的一些不确切的记载。
(一)根据目前所见到的材料，从唐太宗贞观十七年(643)开始，墓葬中就有了女扮男装的骑马女俑了。高宗永徽二年(651)，又出现在段蕑璧墓的壁画上。从后者成熟的图像看，这种女扮男装形象的出现，应当从唐朝初年，至少从唐太宗统治初期就开始有了，远远早于文献所记载的“天宝中”。而且，贞观年间的女着男装骑马俑，说明那时女子不仅穿男子装，而且乘马驰骋了。
(二)从总体上看，在同一个墓葬的侍女形象中，女扮男装的侍女虽然从来没有超过女装侍女的数量，但从初唐到盛唐，其所占的比例越来越大，薛儆墓石椁线刻画的十九位侍女中，有七位着男装，占1/3强。这无疑反映了现实社会的时尚所趋，也和文献记载强调盛唐妇女着男服相符。但是，从目前所见的考古资料看，天宝以后，女扮男装的现象立刻消失。人们常常举《唐语林》所记武宗与王才人同一装束，于苑中射猎事，说明唐后期也有女扮男装的情形，但这是一个特殊的例子，没有相同时代的考古和文献材料给予左证。
(三)女扮男装的形象，不仅大量出现于唐朝京师长安周边埋葬的王公贵族墓中，也见于唐朝东都洛阳、山西万荣、宁夏固原、吐鲁番阿斯塔那等地的唐墓壁画、石椁线画、绢画和陶俑上，虽然目前所见这种风尚流行的范围在地域上主要是两京及其以西以北地区，包括了唐朝的核心长安、洛阳和边远的西州地区，但不排除河北、山东和南方地区也有同样的风尚，只是唐朝的壁画墓主要发现于气候干燥的西北地区。从墓主人的身份看，有唐朝皇帝的太子、公主，如懿德太子、章怀太子、新城长公主、永泰公主;有王公贵戚，如虢王李凤、越王李贞、驸马都尉薛儆;有五品以上的文臣武将，如左武卫大将军郑仁泰、司刑太常伯李爽;有入仕唐朝的西北民族将领，如突厥人阿史那忠、粟特后裔安元寿;有宦官苏思勖;也有隐士梁元珍;说明这种女扮男装的形象主要为唐朝社会上层所喜好。
(四)唐墓壁画中的侍女大多画在墓道以后的过洞、天井，特别是甬道和墓室当中，石椁当然也是在墓室当中的，表明包括男装侍女在内的侍女，主要是她们在宫中的形象。如新城长公主墓，墓道先绘朱红大门，有持剑的门吏守卫，然后两壁绘仪仗、车马出行、担子及仪卫，第一过洞两壁绘男侍，从第二过洞开始，均为女侍，表明已经进入后宫。懿德太子墓的墓室里面，绘制的也全是女性。这些壁画和石椁上的侍女，表现的主要是宫内或王公贵族家内的女性形象，有人认为章怀、懿德太子墓中的这些侍女，即《唐六典》所记的女性官员——宫官(六尚、六司、六典)的形象，从她们所处的位置和手中所捧的团扇、诗卷、包裹来看，这种看法很有见地。
(五)与壁画和线刻画有所不同，陶俑中的骑马俑，则更能说明盛唐妇女的外部形象。如永泰公主墓出土的女扮男装骑马俑，身穿翻领胡服，昂首挺胸，双手作持辔，正准备出行(图13)。
图13、永泰公主墓出土的女扮男装骑马俑
又如金乡县主墓出土的彩绘骑马带猞猁狩猎女俑，头梳双垂髻，身穿圆领窄袖缺裤袍，腰繋褡裢，足蹬黑色高靿靴，左手控缰。骑一匹大红马，身后马背上有一红圆垫，上面蹲踞一头猞猁(图14)。这种狩猎者的形象，与同墓的骑马抱犬、架鹰、带豹的男性胡俑的形象没有多少区别(图15)。这里的猞猁(Lynx)是一种似猫而大的猛兽，而豹子则是一种原出北非或西亚的奇塔豹(Cheetah)，这两种猛兽可以被人驯服而成为狩猎的极佳工具，两者都善于奔跑，而猞猁可蹦到高九英尺处捕捉猎物。猞猁和奇塔豹都要经过猎师的复杂训练，骑马驮着牠们的人，也就是驯服牠们的猎师。由此不难想象唐代女性的社会形象。
图14、金乡县主墓出土的彩绘带猞猁狩猎女俑
图15、金乡县主墓出土的彩绘骑马带猎豹狩猎男俑
总之，考古资料提供了比文献更为丰富多彩的女扮男装的形象资料，为我们探讨这种形象出现的背景、原因，以及这种社会风气背后所隐含的性别意识提供了雄厚的基础。
四、女扮男装流行的原因与盛唐女性的性别意识
关于唐朝前期女扮男装的现象出现的原因，研究者的解说不一，主要有唐朝统治者出身胡族，因而尚武，故此喜着胡服;唐朝前期社会开放，妇女参加社会活动较多，男装较为方便;唐代妇女的自我表性意识较强，男装可以体现女性身体各部位的曲线。尚武和开放，无疑是女扮男装流行的大背景，但北齐、北周、隋朝也同样有胡族血统，有尚武精神，有开放的社会，却还没有见到妇女大量穿男装的现象。突出女性人体美，则可能是个别妇女的意识，未必是所有人的想法。而开放和体现人体美，也可以通过其它装饰表现出来，像太原金胜村337号唐墓壁画中袒胸的妇女，要比男装的侍女开放得多。
要探讨女扮男装出现的原因，还应当对相关的历史背景和女扮男装的服饰特点做仔细的考察。以下从两个方面来讨论这个问题：
(一)目前来看，女扮男装的最早的材料是贞观十七年(643)长乐公主墓出土的男装女骑马俑，这个时间恐怕不是偶然的。现把其中一些相关的主要史实罗列如下：
贞观四年(630)，灭东突厥汗国，突厥汗国内部的胡人大批进入长安，其中包括大首领安菩等人。占据伊吾的粟特首领石万年率七城降唐，唐朝以其地为伊州，下辖三县。
贞观五年，有祆教传法穆护何禄到，入阙奏闻，敕令于长安崇化坊立祆寺。
贞观初，于阗国王以尉迟乙僧丹青巧妙，推荐到唐朝阙下，授宿卫官。乙僧善画外国及佛像。
贞观九年，大秦国景教上德阿罗本至长安。贞观十二年，下诏允许在长安义宁坊造波斯寺(后改大秦寺)。
贞观中，康国(Samarkand)大首领康艳典率众东来，居鄯善城，因成聚落，并修筑新城、蒲桃城、萨毗城等，其聚落中有祆舍。
贞观十四年，高昌王国阻断西域使者、商人前往唐朝的道路，唐朝出兵灭高昌王国，在吐鲁番盆地立西州，掠高昌王族及大臣到长安、洛阳，高昌之胡汉民众成为唐朝编民。
由以上主要事件可以看出，因为唐朝在贞观四年打败东突厥，使得原本在突厥汗国内部的粟特胡人大批进入唐朝都城和北部边地。随后，唐朝以高昌断绝商路为由，征服高昌，并开始向西扩张，原本属于高昌的胡人，也成为唐朝的编户，西域于阗等国的伊朗民众，也较容易地进入中国。与此同时，阿拉伯势力向东进军，也迫使波斯、粟特等伊朗民众向东迁徙，如康国大首领的率众东迁。随之而来的是伊朗系统的文化也进入唐朝本部，这里有早就在西北地区流行的祆教，也有初次到来的景教。
所谓“胡服”的“胡”，在隋唐时期主要是指伊朗系统的胡人。在安禄山对哥舒翰说的一段话中，有最清楚的陈述：“我父是胡，母是突厥女。尔父是突厥，母是胡。”安禄山父是粟特人，哥舒翰母是于阗人，两地的民族和语言都属于东伊朗系统。因此，唐朝所谓胡服，应当主要是从西域粟特、于阗等国的民众那里学习来的。而在贞观以前，虽然粟特、于阗等国与中原王朝有使节往来，但使者多为男性，中原的女性很难看到粟特等伊朗胡人女性的模样。
粟特人是一个商业民族，从魏晋以来就大量进入中国西北地区，形成许多独立的聚落。这种移民运动，到贞观时达到一个高潮。而粟特移民聚落中，包含了大批女性成员。同时，粟特商人也经营贩卖女奴的生意，阿斯塔那出土过高昌延寿十六年(639，贞观十三年)的粟特文买婢契约，说明不少粟特或突厥的女奴也被粟特人口贩子运到中国。这样，唐朝女性民众不论在京城，还是在地方，都可以看到胡人妇女。从粟特地区一些遗址，如片吉肯特、阿夫拉西亚卜等地发现的壁画上，我们可以看到粟特妇女所穿胡服的样子，可以说正是唐代妇女所穿胡服的原本。目前所见女扮男装形象发现的地点，如长安、洛阳、敦煌、吐鲁番、固原，正是粟特聚落所在之地。
因此，贞观初身着胡服的粟特男女大量进入中国，可能是男装、特别是男式胡服被唐朝妇女当作时髦装束的原因之一。
(二)这种社会风尚在高宗、武则天时期迅速扩散，而大约从660年开始，由于高宗多病，武则天就以皇后身份操纵唐朝的政局。到684年，武则天正式成为中国第一位，也是最后一位女皇帝。在她于705年被迫退位以后，韦后、安乐公主、太平公主先后活跃在唐朝的政治生活当中，直到712年李隆基杀太平公主，即位为玄宗以后，才基本上回复到中国传统的男性政治的局面。
从性别的角度来看，唐朝前期宫廷和上层社会活动中，不像其它时代那样排斥女性。而这些女性的社会形象，往往是以男装的模样出现的。关于这一点，值得注意的是《旧唐书》卷一九一《袁天纲传》所记的故事：
则天初在襁褓，天纲来至第中，谓其母曰：“唯夫人骨法，必生贵子。”乃召诸子，令天纲相之。见元庆、元爽曰：“此二子皆保家之主，官可至三品。”见韩国夫人曰：“此女亦大贵，然不利其夫。”乳母时抱则天，衣男子之服，天纲曰：“此郎君子神色爽彻，不可易知，试令行看。”于是步于床前，仍令举目，天纲大惊曰：“此郎君子龙睛凤颈，贵人之极也。”更转侧视之，又惊曰:“必若是女，实不可窥测，后当为天下之主矣。”
武则天生于唐高祖武德七年(624)的长安，我们当然不能据此说武德时就有女扮男装的风俗，因为则天当时还是个男女不分的幼童。但武则天的父母给她穿男孩的衣服，并让相士看相，表明其父母是用男子的形象来展现自己的女孩的。
有关武则天的论著非常之多，大多数是把她作为参政的皇后和掌权的女皇来写的，有些学者讨论到武则天作为一个女人统治中国的艰难，有的学者提示了她为妇女社会和政治地位的提高所做的贡献，有的学者甚至以为武则天是中国前女权主义者的代表。武则天曾经利用僧人造《大云经疏》和翻译改窜《宝雨经》，倡言佛教女主转世为王的说法，来为自己作皇帝寻找理论根据。这表明她如何面对作为一个女性要当男性社会的皇帝所要克服的挑战。同时，当她正式掌握权利以后不久，先是自称为“圣母神皇”(688)，但很快就正式称作“圣神皇帝”(690)了，说明她在正式当皇帝以后，从性别上把自己认定为与男性没有两样的皇帝。遗憾的是，没有表现武则天当皇帝时的图像保存下来，我们不清楚她的穿戴是否与传阎立本所绘《历代帝王图》的帝王像或《步辇图》中的唐太宗像一样，我们现在只能从龙门奉先寺上元二年(675)毕功的卢舍那佛像和敦煌莫高窟延载二年(695)建造的弥勒像上，揣摩佛像装束(男装)的武则天形象了。
武则天之后的另一个强有力的女性——太平公主，也有穿男装的记录，《新唐书》卷三四《五行志》曰：
高宗尝内宴，太平公主紫衫、玉带、皂罗折上巾，具纷砺七事，歌舞于帝前。帝与武后笑曰：“女子不可为武官，何为此装束?”
所谓“折上巾”，即幞头，《梦溪笔谈》卷一说：“幞头一谓之‘四脚’，乃四带也。二带繋脑后垂之，二带反繋头上，令曲折附顶，故亦谓之‘折上巾’。”而“纷砺七事”，即《梦溪笔谈》卷一所说：“带衣所垂蹀躞(即鞢)，盖欲佩带弓、剑、帉帨、算囊、刀、砺之类。”这些都见于上节所列举的考古资料所见的女性男装头上和腰带上，只不过有些只绘出四条带子，而不具备七事了。这条材料说高宗与武后看到武装的太平公主后觉得好笑，但这却是太平公主的时世装束，她在宴会上作此状，也是要表明自己不同于女性的社会面貌。
这两个极具影响力的女性的男装事例，表明她们对男装的喜好，而这必然会对社会风气产生影响。从高宗到睿宗统治时期，武则天、韦后、安乐公主、太平公主、金仙公主、玉真公主等女性给社会造成一个所谓“女人国”的形象，但是在传统的男性权威的思想意识支配下，出头露面的女性，往往要以男装的形象站在人们面前，这恐怕是唐朝前期女性盛穿男服的另一个原因。
盛唐时期的女扮男装，还可以从唐朝女性的教育、家内户外的生活、宫廷都市的活动、道教佛教的影响、个人性格的不同等方面加以分析，而且，不同社会群体，或不同社会阶层妇女女扮男装的情形也不相同。从总体上看，唐朝前期的社会选择，并不像其它时代那样排斥女性，我们只要把唐朝前期这些女扮男装的图像，拿来和汉魏时期的最为流行的“贞妃烈妇”图，如顾恺之所画的《女史箴图》，或唐代以后闺门之内的妇女形象相比较，就可以凸显出盛唐女子的社会风貌。
以永泰公主墓和懿德太子墓壁画上的女性群体像为代表，盛唐妇女的完美形象，既不同于《女史箴图》中女性形象的雷同，虽然从艺术上继承了顾恺之“髭髪秀润”的画法;也不同于张萱以后受杨贵妃形象影响而显得有些臃肿的形象，尽管这种形象来源于唐前期的女性图像;她们身材匀称，颇具个性，而且和“男性”(女扮男装)同列。
从社会性别视角来看，盛唐男女生理上的性别区分当然是无法泯灭的。因此，当时的女性在展现外部形象时，有时是用男性服装来改变自己的女性特征，这就是我们看到的，不论墓主人是女性还是男性，墓葬中都绘制有女扮男装形象。
从另一个角度来看，盛唐时代某些社会选择的性别区分并不严格，不论是长安宫廷的妇女，还是边州吐鲁番地区的大女，她们本身恐怕没有那么严重的女性意识。
唐朝中晚期，传世的图像和考古数据都再也见不到女扮男装的妇女形象了。像才女李季兰、鱼玄机，无法充分舒展自己的才华，只能出家入道，或当情人，前者因为被迫写诗赞颂反叛唐朝的朱泚而被皇帝杖杀;后者则只能看着新进士的题名，“自恨罗衣掩诗句，举头空羡榜中名”了，《唐才子传》的作者对此不无感慨地说：“使为一男子，必有用之才。”
唐朝前期社会风气中的女扮男装情况，给我们提出许多问题。以上在清理文献和考古材料的基础上，力图从社会性别的视角来讨论这一问题。这种探讨只是对这个问题的初步研究，许多问题还有待深入分析。
● 家政女工梦雨的梦
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