一
1982年，刚满30周岁的王小波大学毕业，开始高校教师生涯，妻子李银河则赴美国留学攻读博士学位。也正是在这一年，孤身一人留在北京的王小波第一次公开发表小说。由于《绿毛水怪》等小说的手稿此前已经在北京的“地下文学”圈中流传很久，发表于《丑小鸭》杂志1982年第7期头题的《地久天长》大概并不能被视为王小波真正的处女作；但文后的短评《心灵向美敞开》（作者署名“陈静”），却是迄今为止我们能见到的第一篇关于王小波小说的评论。在这篇文章的开头，作者即指出王小波“匠心独运地把笔触细腻地伸向青年人的心灵，描写了在那个特殊的年月中，珍贵的友情给知青的生活带来无穷尽的欢乐和美的享受。小说情节简单，格调明丽，犹如一条清澈的小溪，在明快而舒缓的节奏中，流淌着一曲美好动人的青春和友情之歌。”据说，日后使王小波获得无限荣光的《黄金时代》也是酝酿于这一时期。但同是写在云南的知青生活，《地久天长》远不如《黄金时代》那般汪洋恣肆，风格更接近此时已是强弩之末的“伤痕小说”，因而较少为人看重；然而在我看来，与王二、陈清扬之间惊世骇俗的爱情相比，《地久天长》里邢红、大许和小王（“我”）之间那种介乎友情和爱情之间的感情，却因其单纯而成为王小波笔下若干故事中最温暖美好的存在：“我和大许都爱她，可是我们都不想剥夺了她给别人的一份爱，因为她似乎同样地喜欢我们两个人。”“我爱开阔的天地，爱像光明一样美好的小红，还爱人类美好的感情，还爱我们三个人的友谊。我要生活下去，将来我要把我们的生活告诉别人。我心里在说：我喜欢今天，但愿今天别过去。”即使小说有一个类似日后韩剧庸俗桥段式的结尾（邢红因为脑瘤去世），但那份“人类美好的感情”、以及“今天”终将逝去的无可奈何，却仍然有其打动人心的力量。
《地久天长》里，三人之间的复杂感情萌生于“七十年代第一春”。因为那个“特殊的年月”和特殊的境遇，我们或许很难衡量其中情爱与“相濡以沫”的成分孰轻孰重。然而，当时光推进二十乃至三十年，当大许、小王们的下一代（按时间逻辑推算，即是普遍意义上的“70后”）在20世纪九十年代末再次遭遇父辈们曾经的情感抉择，此时的社会早已“换了人间”，同样的青春，“革命时期的爱情”是否还能承担得起伴随时代起飞的加速度而来的巨大压力？
“我叫葛春风。1995年，我二十出头，大学刚毕业，在家乡麓城，北方一个偏远城市参加工作。我在国营东风化工厂上班，没过几年，赶上了亚洲金融危机。工厂发不下工资。”在小说《血色莫扎特》的开头，房伟用如此质朴无华的句子开始了他的叙述。作为一个曾写出了《王小波传》并致力于读解“90年代宏大叙事”的学者，世纪之交长达五年的工厂生活一直是房伟挥之不去的梦魇，因此，在文学创作的起步阶段，那段灰暗的日子被他反复书写，并集中呈现于2012年出版的长篇小说《英雄时代》中。托马斯·沃尔夫曾说过，“一切严肃的作品说到底必然都是自传性质的，而且一个人如果想要创造出任何一件具有真实价值的东西，他便必须使用他自己生活中的素材和经历。”（《一位美国小说家的自传》）尽管这个观点自提出之日起便因个体经验的有限性和有效性问题而不断遭到质疑，在完成《英雄时代》之后，房伟也由于个人兴趣的原因迅速转向了另类的“历史”书写，但时隔多年，他仍然还要回到自己写作起步的地方。在为《身份共同体·70后作家大系》撰写的序言中，孟繁华和张清华曾指出：“整体看‘70后’作家的创作，历史全面隐退已经是不争的事实。这虽然切合了这代人的身份，但也从另一个方面暴露了他们难以与历史建构关系的真实困境。”（《“70后”的身份之谜与文学处境》）而恰恰是在“个体”与“历史”的关系这一层面上，无论是学理还是经验，房伟比起其他“70后”作家来都有着得天独厚的优势。小说开头看似平淡无奇，却埋伏下一个轰轰烈烈的大时代的苦乐悲欢，人性深处最隐秘的部分，伴随着一场奇情虐恋在时间的底片上渐渐显影，并最终为历史留下了真实却又不堪回首的记录。
二
没有任何线索可以证明《血色莫扎特》的写作受到了《地久天长》的启发，甚至整部小说中提到王小波的地方也仅有两处（凉皮箱里包着绿色书皮的《黄金时代》，以及“苗苗的客厅”里葛春风主题为“王小波的小说与异端传统”的演讲），但作为小说的情节核心，葛春风（“我”）、夏冰、韩苗苗两男一女之间难解难分的情感经历中却总闪现着大许、小王和邢红的影子，后者仿佛就是前者在精神上的父辈：在红土地的群山、水田和竹林间，大许、小王和邢红阅读着与革命时代氛围格格不入的杰克·伦敦和萧伯纳、合唱古老的苏格兰民歌《友谊地久天长》；而在市场经济大潮已然汹涌而至的90年代末，葛春风、夏冰和韩苗苗依然醉心于欣赏浪漫的莫扎特和玄妙的诗歌、研究哲学以及其他稀奇古怪的东西。三十年前，边疆农场的职工们把“我们”三人看成是怪人、“某种神经病”患者；三十年后，在“我”曾经最好的朋友和“兄弟”薛畅眼中，“我”从前途光明的大学生堕落成了车间工人、门卫、摆凉皮摊的下岗工人，“和几个玩摇滚的傻逼青年自得其乐”，而“我们”三人则被其视为“怀揣着不切实际梦想的年轻人”。更为重要的是，无论王小波还是房伟都纠结于一个问题：一个女性的爱是否可以、又如何在她无法割舍的两个男性之间平衡与分配。这似乎是一个触犯禁忌的话题，因为在大众的意识里，“爱”绝对应该是专一的。所以，无论是在三十年前还是三十年后，伴随着“我们”的始终是旁人恶毒的谣言和不怀好意的揣测。借主人公在伦理道德上的（疑似）越轨和对社会主流意识的叛逆，以及他们所承受的种种飞短流长，两位作者都意图彰显在混乱动荡年代里坚守理想主义的可贵。
但是，在王小波笔下，这种感情的萌芽刚出现不久便因邢红罹患绝症而不得不匆匆画上了句号。《地久天长》的结尾，大许带着邢红的骨灰回到云南，“后来我和大许在一起过了两年，就分开了。我们把小红最后几封信分了。他要走了小红的遗骨，把她的箱子和衣物留给我。我们把小红留下的书分开，一人拿了一半，然后收拾好行装，反锁上房门。我们离开那里，走向新的生活。”王小波没有将这段情缘敷演开来，固然有追求“言有尽而意无穷”韵味的艺术考虑，但在我看来，显然也带有鲜明的时代色彩。姑且不说上世纪八十年代初的读者能否坦然接受这份复杂情感的深入发展，仅是细读小说结尾的那段话，便能体味出其中的深意：邢红留下的遗言是“把骨灰分留给家里和我们”，但当两年后“我”和大许分道扬镳之际，拿走骨灰的却只有大许一人，随即“反锁上房门”“走向新的生活”。于情于理，邢红的骨灰都应该由“我”和大许平分，为何“我”只是拿走了她的遗物？也许问题的关键就在于“走向新的生活”这寥寥六个字——只有这样，才符合“伤痕文学”的基调：那种从时代的废墟上爬起、擦干泪水和血迹重新踏上“新时期”“新征程”的乐观主义。在王小波的小说中，反映两年云南插队生活的小说仅有《黄金时代》和《地久天长》。据说他在美国留学时的导师、历史学家许倬云曾评价《黄金时代》是“最后一个伤痕文学”（见邢小群《<黄金时代>和王小波的生前身后》）；但仅从两篇小说的结尾（《黄金时代》的结尾仅有一句话：“陈清扬告诉我这件事以后，火车就开走了。以后我再也没见过她。”）我们就能明显分辨出哪一篇才是标准的“伤痕文学”。
“新的生活”——时代和历史都曾经给我们、特别是给青年们如此肯定的许诺，闪耀着“八十年代”所特有的炫目光芒。也正因为如此，多少年来一直有那么多人追忆和缅怀、甚至要“重返”那个理想主义血脉偾张的年代。在《血色莫扎特》中，“八十年代”被浓缩于一场震撼了整个麓城的大爆炸及其对主人公葛春风一家的巨大影响之中，通过他在“庆祝改革开放二十周年”文艺汇演上一出自编自演的话剧《千万不要忘记》呈现在读者面前：1985年夏天，葛春风的父亲、化工厂高级工程师葛思平为阻止工人操作失误引发的事故，不惜跳入原料池而被炸得粉身碎骨、挽救了众多工人的性命。作为一名研究“中国现当代文学”的学者，房伟不会不清楚，《千万不要忘记》曾是一部在20世纪六十年代名噪一时的剧作，它的名字直接源于1962年9月中共八届十中全会上提出的“千万不要忘记阶级斗争”的著名口号。在剧中，出身工人家庭的青年工人丁少纯因为受到吃喝享乐思想的影响，逐渐发生了潜移默化的变化，在生活上追求享受，消极怠工屡出事故，甚至为了还债而擅自离开工作岗位，旷工去打野鸭子，险些酿成重大生产事故。虽然房伟只是借用了《千万不要忘记》的剧名而让葛春风演出了截然不同的另一出剧目，但明眼人可以敏锐地发现同名的两出话剧之间有着千丝万缕的联系，那就是对“工人阶级”身份和本质的确认，以及对这一阶级所具有的自豪感、责任感的捍卫。它植根于一个信念：工人阶级是人类发展史上最先进的阶级，代表着历史前进的方向。尽管麓城大学中文系才子葛春风是因为大学毕业前帮韩苗苗“出气”打伤骚扰她的艺术系辅导员侯博、身背处分而被分配到东风化工厂苯胺车间才“沦落”为工人的，但他身上流淌着的热血中毕竟有自己那个英雄父亲的基因，尽管“他为之牺牲的化工厂，都已经半年开不出工资，只能给工人们发最低生活费度日；他可曾想到，他们的新厂长，会是一个厨师出身的‘王扒皮’；他可会想到，他的儿子，会为了女人打架，在化工厂最苦最毒的车间苦苦挣扎”，但这些都无碍于葛春风在舞台中央的人工硝烟中朗朗念出“每个人都会死，如果我注定消失，就让我卑微的生命，燃烧，爆炸，照亮你们前行的道路吧！”我想，这一时刻的葛春风应该是真诚的，他真诚地相信他的父亲，以及他的父亲所代表的那个阶级、那种信念，就像他真诚地相信他、夏冰、韩苗苗之间的友（爱）情会“地久天长”，相信苦难只是暂时的，“新的生活”正在不远处的21世纪向他、向他们招手。
然而，就像现如今我们常说的那样，理想有多丰满，现实就有多骨感。甚至，坚硬的骨骼会刺穿单薄脆弱的肌肉和皮肤，用鲜血淋漓的现实戳穿理想构筑的美梦。紧随着舞台上昨日重现的大爆炸而来的，是现实生活中东风化工厂在1998年夏天的又一场大爆炸，以及企业破产、兼并、工人下岗的浪潮，还有越来越明目张胆的官商勾结、越来越肆无忌惮的资本运作、越来越张牙舞爪的黑恶势力。葛春风像当年的父亲一样冲向火场，八十年代的理想主义和英雄主义在世纪末回光返照，“卑微的生命燃烧，爆炸，照亮你们前行的道路”却一语成谶。就像超新星爆发那样，夺目的闪耀之后便是急速的坍缩，直至化为恐怖的黑洞，将《地久天长》的主人公们所憧憬的“新的生活”卷入其中，直至万劫不复。
三
在为北岛诗集《零度以上的风景》所写的序言中，欧阳江河这样写道：“不是发生了什么就写下什么，而是写下什么，什么才真正发生。换句话说，生活状况必须在词语状况中得到印证，已经在现实中发生过的必须在写作中再发生一次。”
《血色莫扎特》不是房伟的自叙传，但故事显然有其原型。十几年后，时过境迁，由当年的工人蜕变（此处应为一个中性词）为大学教授，房伟需要写下些什么，以此来使“现实中发生过的”“再发生一次”。要写些什么自然无需赘言，关键是怎么写，用怎样一种“有意味的形式”来向逝去的时光、逝去的人们致意。
在抗战题材短篇小说集《猎舌师》中，房伟曾尝试使用各种形式去书写民族的秘史并乐此不疲，十八个小说篇篇不重样。而这一次，他为葛春风们的故事选择了“悬疑小说”的外衣。
《血色莫扎特》发表时，《十月》杂志称之为“中国版《白夜行》”，不知这是不是作者的本意。小说写一桩疑云密布的“冬至夜杀人案”在十五年后伴随着复仇计划的实施而最终逐渐露出真相的过程，从营构“完美的罪行”这个技术角度来审视，作者的确把握住了东野圭吾名作《白夜行》的精髓。此外，两部小说在结构形式上也有着惊人的相似：都是分为十三章，且每一章都会转换叙述人或叙述主线。在《白夜行》中，男主人公桐原亮司作为主线出现在小说的第三、六、八章，女主人公唐泽雪穗（原名西本雪穗）作为主线则单独出现在第四、五、七、九、十章，其余章节，两位主人公交替出现。在《血色莫扎特》中，故事主要是由葛春风（原东风化工厂工人，后成为省城报社“名记”）、吕鹏（麓城市公安局刑侦大队副大队长）和薛畅（原麓城市财政局秘书，后升任麓城市委办公室主任）这三位高中时的同学交替叙述的，葛春风叙述第一、三、五、七、十章，吕鹏叙述第二、六、九章，薛畅叙述第四、八章；而在悬案谜底揭晓的最后三章里，又分别加进了三位与事实真相密切相关的人物（分别为天鹅集团董事长“红姑”、夏冰之子夏雨、夏冰当年的学生冯露）的自述；且各章中的细节又能在整体上相互补充。可见，《白夜行》中被东野圭吾的忠实读者们所津津乐道的“网状结构”，也被房伟巧妙地借用到了《血色莫扎特》中。更为重要的是，在《白夜行》中，亮司无意间发现了自己的父亲猥亵幼女雪穗的罪行，出于忏悔和赎罪的心理，他杀死了父亲，并从此对受父亲伤害的雪穗言听计从，在此后的十九年里两人如自然界中互利共生的“枪虾与虾虎鱼”那样互相包庇，并一再犯下新的罪行；而在《血色莫扎特》中，冯露为了给自己曾经的恋人、钢琴教师夏冰复仇，和夏冰的儿子夏雨结成了互相掩护的“复仇盟友”，用连续发出“死亡请柬”的方式惩罚当年曾经在心理和肉体两方面戕害夏冰的“凶手”们（其中也包括自己的生父冯国良）。至此，无论是在形式上还是在情节核心上，房伟都成功做到了对《白夜行》的借鉴和挪用，并导演出一场极具“中国特色”的时代悲剧，完成了向东野圭吾的致敬。这种看似“偷懒”的行为，或许也是从他心仪已久的王小波那里习得？我们早已熟知王小波的“怀疑三部曲”是作者向“反面乌托邦三部曲”（乔治·奥威尔《1984》、赫胥黎《美丽新世界》、扎米亚京《我们》）的致敬之作，更不必提那一系列“唐人故事”对《虬髯客传》《昆仑奴》等唐传奇的戏访。在房伟早年的《英雄时代》中，无论是叙述语言还是叙事风格，处处可见王小波的影子；而到了《血色莫扎特》中，王小波的影响看似荡然无存，其实早已潜伏在创作的动机之中。
“悬疑小说”这一重要的小说类型在中国长期以来被称为“侦探小说”，或干脆被纳入“公安法制文学”的视野来对待；与此形成鲜明对比的是，在邻邦日本，“悬疑小说”（或曰“推理小说”）自19世纪末20世纪初以来，早已蔚为大观，且形成了完整而严格的理论体系。特别是在战败后不久，以松本清张为代表的“社会派推理小说”在文坛崭露头角，《砂器》《零的焦点》等作品借一桩桩罪案的侦破来反映和思考军国主义、日美关系等严肃问题，超越了“通俗文学”的范畴，为“悬疑/推理小说”赢得了尊严。东野圭吾曾在不同场合提到松本清张是对他影响最大的推理小说家，他的作品也因此被纳入“新社会派”或“写实本格派”的序列。特别是在进入20世纪九十年代“失去的十年”以后，日本经济泡沫破灭，停滞不前，加上1995年“阪神大地震”和“东京地铁沙林毒气事件”的连续打击，人们的心理陷入普遍的不安状态。东野圭吾敏锐地把握住了时代的变化，调整创作方向，选择这一阶段的日本社会为背景，将松本清张开创的“探讨犯罪动机”的社会派推理小说核心赋予极具时代感的内容，将“犯罪根源”归结为冷漠不堪的社会和人心，深入挖掘悲剧产生的时代根源，创作出诸多经典之作，出版于世纪之交的《白夜行》（1999）便是其中翘楚，也是东野圭吾创作的巅峰。
在《血色莫扎特》中，也处处能嗅到东野圭吾式的“新社会派”（或“写实本格派”）的气息。在小说的开头，葛春风从省城回乡，“麓城还没有高铁，也没有飞机场，最方便的交通工具是白色甲虫般的大巴车。我需要坐六个小时车，才能到达麓城。”这个北方的偏远城市在房伟笔下显得破败、冷清，建筑呆板，土地盐碱化严重，由于从冬至春持续四五个月的雾霾，甚至呈现出“鬼城”的模样。多年来在城市建设上的变化不过是增加了不少公厕和共享单车而已。而这“失去的十几年”都是拜一心想在“五十五岁进省里当常委”的陈中华主政麓城期间所大力推行的政策和改革措施所赐。至于直接导致葛春风、夏冰、韩苗苗命运悲剧的那些原因，诸如由国企改制引发的下岗潮、因国企职工医疗福利无法得到保障而被迫卖身救父、官商勾结加黑恶势力介入戕害百姓等等，不一而足，早已在近十五年来的“底层写作”中被反复书写，而在房伟笔下又一次集中呈现。但《血色莫扎特》超越某些“底层文学”的地方，就在于作品中的人物摆脱了脸谱化、概念化的弊病。“好人”不再一味的“好”，以主人公葛春风为例，他虽然屡屡遭受时代与命运不公平的对待、因个人处境的不断“降格”而值得同情，但他在感情上的纠结却直接导致了夏冰、韩苗苗的家庭悲剧，也造成了夏雨身世的扑朔迷离（直至小说结尾，我们仍然不能完全确定夏雨是不是葛春风的儿子）和他令人震惊的复仇心态。与此同时，那些“恶人”的“恶”也自有其深刻的历史根源，例如陈中华和“红姑”悲惨的成长经历给他们造成的心理阴影，是他们日后作恶根本诱因。而所有这些，都是以麓城为缩影的中国社会几十年来高速而畸形发展所带来的必然结果。莱昂内尔·特里林在《诚与真》中一再强调“真诚”的意义，“我们这里所说的真诚（sincerity）主要是指公开表示的感情和实际的感情之间的一致性。”“真诚就是‘对你自己忠实’，就是让社会中的‘我’与内在的‘自我’相一致。因此，唯有出现了社会需要我们扮演的‘角色’之后，个体真诚与否才会成为一个值得追问的问题。”作为世纪之交巨大动荡的亲历者，作为曾经的“青年工人”，当房伟完成了社会角色的转换之后，他是否还能保持对自己的“忠实”，是否还能使“社会中的‘我’与内在的‘自我’相一致”？凭借着《血色莫扎特》中残酷而真实的书写，凭借着对“那些忧伤的年轻人”的深情回望，房伟给出了属于自己的答案。
四
对于我个人而言，《血色莫扎特》中最令人动容的情节，还不是葛春风、夏冰、韩苗苗之间《地久天长》式的畸恋，因为受时代与环境的影响，其中掺入了不少“杂质”，因此远不如大许、小王、邢红之间感情那般纯粹。我更醉心于小说第十二章“在这神圣殿堂”中夏雨那大段的自白，反复阅读回味。《在这神圣殿堂》原本是莫扎特歌剧《唐璜》中著名的男低音咏叹调，在小说中对应着夏雨对自己身世的述说。尤为惊心动魄的是夏冰的死因。当他终于发现妻子韩苗苗在日记本中记载的秘密，他也被逼到了崩溃的边缘。他告诉夏雨“这不是爸爸的错，也不是妈妈的错。这是一场悲剧。”同时也是在告诉自己，只能用最极端的方式来结束这场悲剧。为了能让夏雨“有个念想，能够坚强地活下去”，他想出了假装逃走、在废井里把自己活活饿死的主意。直到多年以后，夏雨才发现了事实的残酷真相。
不知道房伟是否读过《白夜行》以外的其他东野圭吾作品。进入新世纪来，东野圭吾特意将一些作品主题设置在家庭成员之间冷漠关系所导致的犯罪，以及对当下日本这一普遍家庭关系的修补上，例如《时生》（2002）和《红手指》（2006）。《时生》中所反映的是东野圭吾理想中的父子关系。他以一种“穿越小说”的写法，让十九岁的时生穿越到父亲十九岁那一年，终于明白了父子之爱，悟出“能成为爸爸妈妈的孩子，我很幸福”。而在《祈祷落幕时》（2013）中，父亲浅居忠雄为了儿女（小说中是女儿博美）的未来，宁肯改名换姓流亡十几年，甚至冒着被辐射的危险到核电站工作，成为支撑小说情节的主要支柱。“爸爸唯一期望的，就是你能够好好地生活下去，除此之外什么都无所谓。所以，博美，你一定要按照我说的做。听我的话，幸福地活下去。这是我这辈子唯一的愿望。”“你要好好的，要努力的活下去。让你遭受这样的磨难，我真的很对不起你。我不配当父亲。”在这里，日剧中常见的“你一定要幸福”的句式并不会让人觉得可笑，反而将父女之情传达得更加真切感人。与浅居忠雄的行为相比，夏冰的抉择更令人心碎。他起初也想逃亡到母亲的故乡云南边境，但当他发现已经错过了最佳的时机，毅然选择了死亡，而且是常人最难以忍受的活活饿死。很长一段时间内，我都无法摆脱初读此段时那种心惊肉跳的感觉。作者的高明之处，就在于他将笔下的人物置于一种极端的情景，并由此触及了人性中最柔软、同时也是最隐秘的地方。
从夏雨的角度出发，《血色莫扎特》可以视为一部关于“寻找父亲”、同时又“杀死父亲”的小说。葛春风、夏雨之间的“父子关系”仅仅是由韩苗苗日记里的记载和所谓的“春风之后，才是夏雨”推断而来，面对冯露的疑问，葛春风也产生了动摇，因为“没有做过DNA测试”。因此，夏雨是一个“无父”之人。他的同盟者冯露则是一个“弑父”者，是她亲手在父亲冯国良的红酒中下了药，但她同时也是一个“无父”之人，因为她心中早已因为对冯国良的恨而不再承认他是自己的父亲。夏冰的父亲在他十三岁时去世，葛春风（夏雨可能的生父）的父亲在1985年的化工厂爆炸事件中牺牲，他们同样也是“无父”之人。在一部出场人物并不算太多的小说里却集中了如此之多的“无父”之人，不能不说是一个奇观。“无父”甚至“弑父”，这似乎是在延续一个“新文学”乃至“新时期文学”中一以贯之的“传统”。
“无父是一种什么样的状态？儿子得到了空前的自由与自主。用父亲名义传达的一切指令与戒律都取消了、儿子可以随心所欲，尊重生命所涌现的每一个愿望。然而，从另一个方面看来，儿子又是处于悬空的飘游之中。再也没有权威向儿子提出什么，要求什么，一切都显得无可无不可，遵从与反抗、规约与放任已经失去了区别。否定的力量推翻了父亲，瓦解了父子等级秩序，儿子再也不知道该肯定什么，为什么肯定。儿子的精神不再有给定的目标。它们不知所始，不知所终，不知所作所为。的确，除了及时满足短暂的快乐，儿子们提不出任何对待世界的长期原则。完全弃绝父亲——包括精神上的父亲，任何理想、道德、良心都失去了存在的根据。虽然儿子们可能得到最为原始的生命真实，但是，假如任凭生命冲动汹涌起伏，那么，这种无政府状态的混乱不仅将毁灭他人，同时也将吞噬自己。处于这样的境地之中，儿子如何管理自己？再进一步，他们又怎么可能接管世界，掌握世界，在世界中找到自己的真正位置？”（南帆《冲突的文学》）这是学者南帆在上世纪九十年代初面对新时期文学中普遍的“无父”现象所做出的沉痛反思。但这样的的反思似乎并没有引起普遍的重视，反倒是在几年后出现了朱文《我爱美元》这样更为惊世骇俗的作品。父亲角色的缺失或“被弑”导致了子辈失去了与历史、传统和秩序的内在关联，在个人与历史之间形成了一个无法弥补的空白。而此风劲吹之时，正是“70后”成长的最关键阶段。他们长期被诟病缺乏“历史感”，是否也与成长时期的“阅读史”有关？这似乎值得作为一个课题来研究。
在做出生死抉择之前，房伟笔下的夏冰曾有过一系列耐人寻味的举动：在从妻子的日记中悟出夏雨并不是自己的亲生儿子后，他曾试图抛弃夏雨而独自逃亡，不久之后又返回夏雨身边；他曾“猛地把我举在半空”，恶狠狠地“一动不动地盯着我看”，并“抓着我的脖子，越来越紧，我简直无法呼吸了”（此处的“我”即夏雨），显然是想扼死夏雨，最终却放弃了。导致他无法下狠心的原因，只可能是他与夏雨以父子名义共同生活的若干年里所培养出的真挚感情。这种情感关系，在九十年代文学中也能找到类似的存在，那就是《许三观卖血记》里的许三观和许一乐。许三观视血脉承传为生命，但他养育了八年的儿子一乐竟然不是自己亲生的，这绝对是一种颠覆性的打击，更何况这个“别人的儿子”需要用自己的鲜血来供养。最初他决定不再承担父亲的责任，在一乐打伤方铁匠的儿子后拒绝支付医药费，在用卖血的钱给家人买面条吃的时候唯独不给一乐买。但是与夏冰殊途同归，他最终还是接受了这个与自己没有血缘关系的“儿子”。他一生中卖血十一次，大多数都是为了非血亲的一乐。最催人泪下的是，在一乐得了肝炎之后，许三观为了挽救孩子的生命从家乡一路卖血到上海，几乎搭上了性命。这种行为带给人心灵无比的震撼，恰如王安忆所说：“余华的小说是塑造英雄的，他的英雄不是神，而是世人。但却不是通常的世人，而是违反那么一点人之常情的世人。就是那么一点不循常情，成了英雄。比如许三观，……像他这样一个世俗中人，纲常伦理是他的安身立命之本，他却最终背离了这个常理。他又不是为利己，而是问善。这才算是英雄，否则也不算。”（《王安忆评<许三观卖血记>》，《当代作家评论》1999年第3期）
在《血色莫扎特》中，我们看到了王小波的影子，看到了余华的影子，看到了东野圭吾的影子，如果我们更加平心静气地去阅读，也许会发现更多类似的“影响的焦虑”。这或许是学者身份不自觉地投射到小说创作中所造成的后果。也许会有人为此诟病作者，但对我而言，这些散落在小说中的细节却屡屡唤醒我沉睡的回忆，让我又一次回想起当年阅读《地久天长》《许三观卖血记》和《白夜行》《祈祷落幕时》时被感动的情景。那是个人阅读史中遥远的回音，如今却在房伟的小说中产生了奇异的共鸣。那是美妙的复调，是已经许久不曾感动我的天籁。
五
在小说的结尾，谜底近乎大白于天下，曾经的“苗苗的客厅”在爆破声中化作齑粉；与此同时，“吕鹏骄傲地告诉我，麓城就要通高铁了”——总之，似曾相识的“新的生活”就要到来。葛春风不由得发出这样的感慨：
大时代来临了吗？还是一个大时代已经悄然走远？
这是我们一代人即将退场的仪式吗？
一切问题都没有答案，就像我们无法最终判断夏雨和冯露的叙述哪些是真哪些是假，无法确定葛春风是否吞下了冯露留下的药片。
我能肯定的只有一件事：那些年轻人仍然忧伤，并将永远忧伤。
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