元代彭城窑口龙凤坛

　  　磁州窑在中国陶瓷美术史上的地位，多有学者论及，但其美学特征，鲜有学者予以注意，本文试图对此作些探讨。

磁州窑产生于隋代鼎盛于宋代，宋代是中国文化走向自觉的时代，在哲学上，儒、释、道三家从分庭抗礼、互相攻讦走向融合，由此产生了影响中国以后的文化发展和主流文化的哲学——理学和心学。理学与心学的内核是心、性和宇宙意识，也即“天人合一”。哲学意义上的“天人合一”之所以在宋代产生，是因为从唐后期到五代，国家从大一统走向分裂，战乱频繁，使人们从秦大一统以来在头脑中形成的以自我为中心、自高自大、以我为尊的满足感，和大中国的优越感，至此破灭了，崩溃了，人意识到了与天的分裂，尤其是与大宋相对峙的辽国的存在，更使人们感到天与人间的鸿沟。正是基于此，宋儒才将“天人合一”作为哲学最高范畴，以便人们在与天的分裂状态中抚平这种裂痕，从而恢复过去的所谓“三代”理想。

“天人合一”落实到人们的世俗生活，便要从日常生活中找出天的意义，这就是宋代的文化自觉。此处的天，是和谐，是宁静，是儒释道三教所共同追求的那种太极、佛、道的宇宙本源，在日常生活中，具体为衣食住行，因此，做为日常生活器皿的陶瓷，在宋代，便有了超越实用的可以从中找到“天”的意义。陶瓷，从无装饰或少装饰走向了装饰，从笨重粗糙走向了灵巧典雅，从实用容器走向了与理、与心相沟通的文化。

正是在这样的文化背景下，那些在深山里烧陶的窑工们，走出深山，在山地与平原、河水与瓷土的地方，开始了他们与主流文化相通的陶瓷烧造工作。在与市场的对接中，各地工匠根据自己的喜好、当地的资源优势、文化传统，形成了专供士大夫阶层和市民阶层的两大派系，也就是所谓的官窑和民窑。

磁州窑就在这样的文化背景下产生了，由于磁窑当地的瓷土原料、文化背景和工匠的喜好，磁州窑的工匠们，面对的是市民阶层，而与磁州窑并存的所谓五大名窑，面对的是士大夫阶层，两者对“天”与“心”的认识不同，因而烧出的产品也不同。

士大夫们所追求的“天”与“心”，是宇宙意识，先天而存在的“理”，或者说是“内心”，自我的“本心”。他们在日常生活中，将陶瓷器皿当做“即物而穷理”的道具，或者是当做“明本心”、“致良知”的道具，因此，这道具要讲究典雅、“德性”，渗透着心与理的文化意识。而市民阶层，生活于当下的忙碌操劳中，无暇顾及宇宙之心，也没有这种意识，或者说他们没有受过这方面的训练。活着，以及怎么活着，才是他们最关心的事情。所以，日常生活中的陶瓷器皿，对于他们来说，除了实用外，另一个最大的功用，就是怎样能够让人生更好、更心安理得、忘记忧愁。

这样，磁州窑的美学追求就与同时代的“五大名窑”的美学追来走向不同的境界。磁州窑的哲学美学核心，通过比较，已经明朗化了，那就是“生生不息”，这是中国民众心理的内核。它并非从宋代才有的，它从远古的时候起，就从黄土地上诞生了，在中国第一部典籍《周易》中，先民们就有了“天行健，君子当自强不息”的信念。几千年来，正是因为有这样的信念，无论战乱、天灾、生存的无聊、环境的恶化、君主的专制等等，都没有使他们放弃生存下去。如果我们比较一下古埃及、古玛雅与古波斯的毁灭，我们更能理解“生生不息”的意义。

“生生不息”体现在日常生活中，那就是祈福、生子、无病、少难、吉祥等等，概括起来，就是“多子多福”。看起来“多子多福”很浅显，实际上它一点不比所谓“士大夫”们的理或心少一点哲学的高度。从人类生命的本体上来观照，可能更能让我们认识得清楚些。因为“多子”，才对这个世界怀有希望，人是理性的动物，他们要人多起来，多起来，就不会感受到孤独，也能让他的族群传下去，这是一种对生活的渴望，对自身生命的关注，更是一种对种群的延续的欲望。“多福”，是一种对未来的祈望，是对环境的一种环顾和观照，是对危及自身生存的某种力量的一种自觉的抗拒，“福”是一个很宽大的概念，它包括了中国民众心理所有的祈求和期盼。

如果说士大夫们在陶瓷器皿中观照的是“格物致知”、“明心见性”，那么普通百姓在陶瓷器皿中观照的就是生的渴望、福的期盼、种的延续。作为士大夫使用的“官窑器”，其美学形式便具有与“理”、“ 心”相对应的典雅、和谐、宁静，而作为普通百姓使用的陶瓷器皿，其美学形式便具有与生的渴望相对应的吉祥、粗犷、生动。

除大文化背景外，磁州窑的美学还受地域文化的影响。磁州窑产生于磁州，产生于观台和彭城一带，在地理位置上，这一带西靠太行山，东临华北平原，其地理环境影响了其美学风格。因为太行山雄浑，所以其产品也雄浑；因为平原广阔，所以其产品也大气；因为漳滏两河随季节而咆哮，所以其产品也狂放。其次，磁州是中原北门的关隘，介于燕赵与中原之间，工匠们既有燕赵人的慷慨悲歌，任侠意气，又得中原人的敦厚、朴实，因此，表现在作品中，便有了浑厚、狂放的风格。而这一切，恰恰与北方百姓的审美趣味相投，因此，磁州窑的产品在黄河以北地区，畅销不衰。

通过以上的分析，磁州窑的美学特征可以概括为三点：

一、狂放中展示生的渴望。磁州窑的产生，无论器型还是装饰，都在狂放中展示北方人生的渴望。其器型硕大，其装饰线条奔放，充满张力，人们面对这样的器皿，自然不会心生委顿、悲观于中。在龙凤纹图案中，其龙奔腾，其凤飞舞，线条粗犷有力，其书法装饰挥洒自如，吸收、融合各类书体，将书法的动感发挥得淋漓尽致，其刻划纹样，可以感觉到竹签的飞动，装饰图案所表达出来的精神远在人们高扬的头顶，而非道学者们追求的内心。即使在“孩儿蹴鞠纹瓷枕”（藏在河北省博物馆）这样的图案中，展现的也是人物活泼的生命状态。总之，磁州窑的装饰纹样，既非士大夫们的内视，也非远离尘世、宁静致远的意境，而是力在其中，生在其中，福也在其中的生命家园。

二、浑厚中展示福的期盼。磁州窑的产品，普遍显得浑厚。浑者，不拘小节，壮行于世也；厚者，厚德载物，包容世事也。因此，面对这样的器皿，人们不会小心翼翼，玩世不恭。这正合了来源于远古先民的那种头戴天、脚履地的黄天厚土的人皇意识。这其中，最典型的是磁州窑的工匠们创造的酒瓶——被后人称为“梅瓶”的器物，梅瓶的造型，即是天、地、人三皇之中人皇的象征，磁州窑的工匠们把人的形象，即自我的形象，赋予“厚”、“敦”、“稳”的意义，其肚大，大者可容天下之事；其肩阔，阔者可以担当天下重任；其足空，空者可以容有不平而能脚踏实地；其口小，小者自谦于世也。这样的人格象征，即是磁州窑工匠们的“福到来”的象征。在装饰图案中，也更多地表达了这一意图，诸如福字、牡丹缠枝图、鱼藻纹等等。

三、流畅中展示自由的表达。磁州窑器物，在器型、装饰图案中，其线条都非常流畅，这与磁州窑所追求的精神意识有关。因为磁州窑不象士大夫们那样，对精神的追求向内去求，而是向外寻找。其实，士大夫们并不想真的放弃外在，而是外在被封建的条条框框限制住了，被儒家、被道家、被皇权压得无法向外，只好寻找内心。磁州窑的精神虽然也受上面的影响，但影响较小，更多地是在对现实生活的关照中，张扬人的个性，何况，器皿的使用者与他们一样，也有追求自由的天性。所以，可以说是磁州窑面对市民阶层的大市场，给予了工匠们追求自由的空间。在这个空间里，我们可以看到，自由是如何通过流畅的线条得到了表达，流畅的线条又是如何表达了自由。图案一挥而就，鱼儿在水中畅游，大雁在空中飞翔，龙凤在时空中高举着自由的大旗。不拘一格，随意创作，繁杂的凤图可以用三个点来表达，虎的背上可以有大雁在飞翔。

磁州窑的美学特征及其意义，从以上三点中只可以领略一斑，不可能全部概括，比如失意文人加入到磁州窑的创作中，表达的是悲观厌世和隐士情绪。实际上，即使是这种情绪，也带有磁州窑的精神色彩，那就是，厌世，还是因为爱世，只因为太爱，才产生了恨和厌。这与拥有权势和财富的士大夫的追来还是有所区别。

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