栗宪庭口述：天高任鸟飞，海阔凭鱼跃
采访嘉宾：栗宪庭，艺术评论家、策展人
采访时间：2016年5月26日下午4点
采访地点：宋庄小堡村
“方力钧的版画追求完整的独幅创作，以及巨大和气派。巨大还能保持刀法的流畅，是方力钧在版画制作上的贡献。他使用工业电锯等工具，因此刀法流畅、气派和具有一种语言的力度，使他的版画‘游泳’系列作品出现和油画、丙烯的‘游泳’系列迥然不同的风格，尤其是刀法力度的表现力，迥异于油画、丙烯的无笔触感，而显示出一种力量。因此，与油画、丙烯的‘游泳’系列的宁静比较，版画的‘游泳’系列给人的是一种搏击和动感。这些年，我接触过这么多的艺术家，方力钧是一个非常念旧情、懂得感恩的人。谁曾经对他有过帮助，他就一直记着这份人情。从人品评价他，方力钧在人品上是没有任何垢病的。他是一个机智、聪明、有毅力、讲义气的人。中国人说受人滴水之恩，当以涌泉相报，他是最典型的人。”——栗宪庭
我从2000年以后，基本上就告别艺术圈了。方力钧我谈得太多了，媒体总是不断地让我谈方力钧。人成功了社会上的关注就多，似乎他的成功是我一手造成的一样，这是一种误解。事实上，一个人的成功，有多种复杂的社会原因。现在还有很多人来找我，让我看看他们画的画，我一般都会说说我的意见，他们以为只要经过我的指点或者推荐，就能成为下一个方力钧，我感觉很荒唐。
我现在年龄大了，耳朵背，记忆力也不好。我记得第一次见到方力钧大约是1982年，他正在河北轻工业学校学陶瓷美术专业。我和方力钧是老乡，方力钧在邯郸学画的老师郑今东是我的老友，每次回邯郸我都住在郑今东画室，那时候哪有钱住旅馆，都是借住在画室。郑今东老师让方力钧拿一些木刻给我看。那是些小的木刻，其中有一些是刻河套的，河套是由鹅卵石组成的，而且鹅卵石在画面上占了很突出的位置。这些小木刻，引起我的好奇与注意，我猜想这种圆吞吞的造型，是隐含在方力钧内心里的一种“原始造型冲动”。方力钧的那些木刻，很单纯，很简练，画面造型的形式感很明显，给我印象很深。当时我对方力钧说：“你已经很懂艺术了，就慢慢往下搞吧。”
那时候“文革”刚结束，但是人的头脑并没有从“文革”模式里摆脱出来，有相当多的人不是搞所谓的习作，画点头像，画点写生的风景；就是搞点“文革”式的主题性创作。方力钧的作品一上手，就没有“文革”艺术的多大影响。
还有两件事情让我对方力钧一直记忆犹深。一件事是，方力钧说他在中央美院上素描课时，徐冰让同学画一团纸，谭平让同学画一个圆吞吞的罐子，方力钧说画那个圆吞吞的罐子对他受益很大。其实一团纸更容易表现，学生很容易陷入对光线、明暗的关心，也容易出效果，而造型准不准确，不大容易发现。但是一个浑圆的罐子体积变化少，没有那么多明暗吸引你，稍不留神，造型的准确度就容易暴露出来。方力钧在谈这两个作业时，充满了对后者的敬佩。其实，这也是他对简洁、单纯的偏好在起作用，而且，这一直体现在他的作品中，无论是追求高纯度色彩感觉，还是人物造型的单纯，笔触的不露痕迹，以及不管他的光头人物多么泼皮，都给人感觉到他骨子里的那种冷静和理智最终在起作用——一种良好的控制力，以及对一种“不动声色的完美”的追求。
另一件事是，1996年日本国际交流基金会，要为他在东京做大型的个人展览， 方力钧选了1984年参加全国美展的那组“乡恋”，特地放在展览的前面。作为一组作品，那组画并没有多大意思，但是，那组画中的背景是一个干枯的河套，河套是由鹅卵石组成的，而且鹅卵石在画面上占了很突出的位置。
关于方力钧的故事太多了。在他还没有从美院毕业，就利用学习之余的时间在邯郸绘画班教学生画画。有一次我回邯郸，看到他教学生画的素描，那个素描就具体手法而言，与美院教的那一套的不同，中国艺术教育基本都是受契斯恰科夫分面造型的影响，强调面分得要非常清楚，一个面一个面如何转过去，交界线很重要，所谓宁方勿圆。但是方力钧的素描里没有强调这个，分面的感觉不强。这也是方力钧给我留下难忘印象的一件事儿。
你写方力钧的书，是不是已经听了很多关于方力钧的故事？方力钧有着这一代艺术家的典型经历，而且可以从中看到社会背景对他艺术形成的重要性。他出生于1963年，童年与少年时代，正是“文革”高潮到末期的阶段，在他的记忆里，孩子们之间的打群架成为他们童年游戏的最重要的内容。一方面，当时适合儿童特点的游戏，都被政治活动所代替。另一方面，当时的社会背景——阶级斗争作为主要意识形态以及文化革命群众派系之间的武斗，无疑对儿童产生了很大的影响。而方力钧当时还是一个小孩子，因为家庭背景的原因常常受到欺辱，这给他的童年带来很大的刺激。
1949年以前富裕的家庭就是不好的出身，而方力钧的爷爷作为曾经富裕的人，就是广大革命群众的阶级敌人，就是被斗争的对象。这是当时所有像方力钧一样的孩子，甚至所有大人都被告知的基本的善恶标准。尽管阶级斗争和派系武斗对当时的孩子们带来了打群架的影响，但这没有改变孩子们最基本的“游戏”方式。但是，当方力钧第一次真的看到自己的爷爷在批判大会上，成了阶级斗争的对象时，这种意识形态化的善恶标准给他幼小的心灵刻下了深深的伤痕。这种伤害，无论阶级斗争影响下孩子们的打群架，还是方力钧被欺辱，爷爷被批斗，实质上是他最初体验到的人性中的恶。这些人性的恶，在当时却被意识形态美化为善与真理，这是一个孩子无法辨识的。所以，伤害即是他们幼小心灵忍受着这种矛盾和疑问的折磨。方力钧曾经跟我说起过这段经历，说自己在那样一种情况下，内心不愿意去附和，更不能公开表示不满，怎么办呢，只能嬉皮笑脸地装傻和糊弄，我想这也许是他最初产生“泼皮”的最初心理吧。
1980年，方力钧进入河北轻工业学校学陶瓷美术专业学习时，正值中国开始对外开放。无论社会还是艺术，都出现了对“文革”及其艺术的反省和批判的思潮，这使他看到与他幼年接触的“文革”艺术不同的东西。他喜欢知青代艺术家的那种以自己方式表达的艺术，从这种艺术家身上，他看到了艺术可以不按上面教导的那样去做。这是一个中等专业在校的学生，在那个年代所能接触和受影响的有限艺术信息，这使他在那个时间段里更迷恋对写实技巧的学习。
1985年，方力钧进入中央美术学院，正值文化批判热兴起，西方现代思潮涌进。美术界开始了借鉴西方现代艺术为标志的“’85美术新潮运动”。方力钧像“’ 85新潮”的许多艺术家一样，读了很多难懂的哲学书，但这对方力钧没有带来影响，只是西方哲学中对人道主义的强调，给中国社会带来一种肯定个人生存价值的思潮，而且伴随着追求世俗生活享受的风气，用当时最流行的话说就是“玩人生、玩前途、玩艺术……”
当时方力钧才21岁，整个大学期间，他除了进一步追求写实技艺外，更迷恋享受自由的生活。也许“玩人生”背后的自由主义思潮，与80年代末的民主思潮有着本质的联系。方力钧当然参加了这场运动，并且目睹了其悲惨的结局。善、恶、好、坏、真理等这些价值的颠倒，再次给方力钧带来心灵的冲击。方力钧在创造第一批油画时曾说过：“我们宁愿被称作失落的、无聊的、危机的、泼皮的、迷茫的，却再不能是被欺骗的。别再想用老方法教育我们，任何教条都会被打上一百个问号，然后被否定，被扔到垃圾堆里去。”
对待这种难题，方力钧与他的前两代艺术家不同。他们不相信以对抗的形式建构新的价值观念的努力，他们认为拯救只能是自我的拯救，而以泼皮幽默去表现的无聊感，便成为他们用于自我拯救和自我嘲讽的最好途径。
1988年，方力钧毕业之前，他把他的毕业创作的那套素描拿给我看，这套素描给人特别不同的一种风格，我觉得很好，就选了他的作品去参加“’89现代艺术大展”。
在筹备那次展览的前期，我突然感觉宋永红、王劲松、方力钧，还有刘小东等人画的东西，给我的感觉与“’85新潮”完全不同，让我挺吃惊的。就把他们都选进来了。他们的视角是完全不同的，“’85新潮”的视角是大叙事的、文化的、哲学的、居高临下的；一到他们这一拨人，都是画自己、自己的朋友、自己身边的世界，画一些琐碎的、无聊的、偶然的生活片断，这个视角就和英雄主义、理想主义的视角完全不一样了。
把方力钧选进来参加这个“’89现代艺术大展”，他在展览里非常特别。我发现有一些收藏家，他们不是我们今天看到的这种大老板，他们当时都有过留洋经历或者是有海外背景见过世面的人，包括老外，他们发现方力钧的画，跟别人非常不一样。有好几个人在展览上向我打听方力钧，找我要方力钧的联系方式，他们想买方力钧的画。他们觉得方力钧的画在这个展览上显得特别突出，他们特别喜欢。这是方力钧第一次参加我策划的大型联展，不是我专门给他做的个展，是最后关头我把他塞进“’89现代艺术大展”。
1989年，方力钧大学毕业后，没事就经常来我后海的家里找我，且经常住在我家里面，我记得我的邻居好奇地对我说：“那么大小伙子每天来你这蹭吃蹭喝，要是我早把他撵走了。”那时候我还没有看到他后来画的那些画，他住在我家里的时候，和我们频繁来往的还有刘炜、宋永红、王劲松。我家客厅的人明显发生了变化，尤其是1989年以后，那时候我内心很苦闷，这拨人就嘻嘻哈哈的那样一种态度让我看到了新气象。后来我为什么用泼皮、玩世这样的词，都是从他们的生活姿态对我的冲击中得来的。在我们精神很苦闷的时候，这种玩世，包括对社会的嘲讽，同时他们也是嘲笑自己，这种自嘲的精神实际上是一种解脱。对我来说，我找到了自我解脱的道路，这种自我解脱是我从他们身上学到的，人为什么要把自己看的那么重要呢，你就是小人物，你有什么了不起，你能改变中国文化吗?你不能改变中国文化，你连自己也不能改变，当你真正面对自己的时候你什么也不是，你只是个小人物。
最早用“泼皮”这个词应该是1990年的一个会议，那个批评家的会议在香山举行，被称为“西山会议”。参加的评论家有水天中、刘晓纯、高名潞、易英等，既有我们老一拨人，也包括年轻一辈的评论家。那时候我的发言就开始用了“泼皮”这个词。实际上比这个还要早是在1990年前，我连续写过几篇文章，写了一篇关于水墨画，在梳理新文人画的时候先用了“泼皮牛二式幽默”。因为朱新建1985年在武汉的一次水墨画会议上，和周京新两个人合作了一张水浒中泼皮牛二与杨志打斗的情节，把书中描写大英雄杨志都奈何不了的泼皮牛二，画得很诙谐。接着，在做王劲松和宋永红展览的时候，我开始把这个词作了延伸，专门解释了“泼皮”这个词。
1992年，我在万寿寺给方力钧和刘炜做了双个展。1992年，金观涛在香港中文大学主编的《21世纪》，戴士和应该是他们的编委吧，他向我约稿子，我就在“西山会议”发言的基础上，写了《中国当下艺术中的无聊感——玩世现实主义潮流析》，把“泼皮”改成了“玩世”，文章后面有对“玩世”这个词历史沿革的一些注解。
“玩世”是一种态度，语言结构是在现实主义的框架里，以平视的眼光，看世界、看周围，选择了一些无聊、偶然的生活片断。不是经典的现实主义，经典现实主义是完整的、有意义的、所谓典型环境中的典型人物。他们全部是不典型、非常偶然、非常片断的，甚至是完全不合理性。而且都是以一种嬉皮笑脸的“玩世”的心态去画自己，画自己的朋友和自己的亲人。
找到“玩世”这个词，那时候脑子里开始出现过去看过的书里面的形象，像魏晋南北朝的《世说新语》里面在说竹林七贤的命运，山巨源去做官了，嵇康不合作被杀头了，只有刘伶装疯卖傻，逃过一劫，我不反抗，但是我也不合作。这种装疯卖傻就是一种“玩世”、“泼皮”的方式。沿着中国文学这条路，发现有很多这样的人，而且我看到明代一个人写的东西，那时候我在翻历代笔记，看到有人评价元人小令用了“玩世”这个词，我说这个词太好了，中国文人在高压下都有这样一种心态。后来就有人把方力钧这拨人认为是犬儒，我始终没有做过辩解，其实他们和犬儒是不同的，犬儒是自我主动的选择。中国历代文人是在高压政治下的一种无奈的选择，他们不愿意合作，但是也不愿意硬顶，如果硬顶会被杀头，就采取刘玲装疯卖傻式的“玩世”姿态。
1989年之后，每个人内心都有一种说不出的苦闷，他们突然明白个人拯救不了这个世界。整个20世纪80年代，弗洛伊德、萨特、尼采都不能作为中国文人拯救自己内心世界的一种途径，都不能成为他们遮风避雨的伞，他们所有的理想破灭了，就只能面对自己的处境，面对自己的处境实际上是很艰难的事。像方力钧这样的年轻人，嘻嘻哈哈面对生活的时候，我突然觉得确实挺好，我一下子豁然开朗，那时候觉得自救了，这种自救就是通过自嘲到达解脱。这就是方力钧、刘炜、宋永红、王劲松这一拨人对生活的态度，在他们艺术里包含的精神。其实近几年流行的“屌丝”的词，事实上也是这样一种自嘲的姿态，这么多年社会没有什么变化。
20世纪90年代初，我第一次走出国门，先去了澳大利亚，看到国外是那样子的，感觉那个城市是有文脉的。我们国内那时候正在拆房子，90年代初北京到处乱拆，城市化的进程把每一个城市的传统和历史文脉给破坏了。
我在澳洲待了一个星期，直接回到香港，然后转飞机直接到了法兰克福，又从法兰克福转到威尼斯，整个行程和时间、季节都乱了。我一个人去的威尼斯，方力钧是直接飞去威尼斯的。这之前，我拿到了德国和法国的签证，在外面待了三个月。
在中国时，“威尼斯双年展”的总策展人奥利瓦对我说：我们钱很少，我们的策展费只能给你3千美金。我当时想3千美金，这还是小数目？这对当时的我来说是很多的钱了。可是我没有想到我还是没有领到那个钱，“威尼斯双年展”期间，奥利瓦很忙，给我签了领钱的单子，可是去了几个地方都没领到这个钱。管财务的人最后说要账号，不能直接领现金，那时候我哪里有账号呀，当时就傻眼了，因为去的时候就根本没有钱，以为到那里就领到钱了，身上连吃饭的钱都没有了。后来有一个台湾人，就是山艺术基金的林明哲，听参展艺术家说我没有领到钱，就到处找我，他在饭店里面找到我，随手就递给了我一个装着3千美金的信封，我说我以后还你，他说我赞助你。这笔钱让我和廖雯在法国和德国混了3个月。多年以后，有一次巴塞尔博览会主席皮埃尔来我家拜访，我无意当中提到这个小插曲，他听了特别生气，说太丢我们欧洲艺术界的人，说我帮你打这个官司，帮你要回这个钱。可是，哈哈，我所有手续早就不知道丢哪里去了。
这一届“威尼斯双年展”，方力钧展出的是第二阶段画面比较艳俗的画。最早画的打哈欠的那张画后来上了《纽约时报》封面，这幅画被德国路德维希博物馆收藏，是跟古根海姆同一级别的大型私人美术馆。他们做回顾建馆100周年的纪念册，封面就用了方力钧打哈欠这张画。方力钧最早画的这批作品，也是他最重要的代表作，都是在离我家后海很近的一个叫“辅仁大学”的工作室画的。90年代方力钧最好的作品大多没有在中国参加过展览，这是一件非常遗憾的事。
我记得90年代中期和方力钧还有一段比较密集的交往时期是在荷兰。他有半年长住在荷兰。那时候，我被法国一个艺术新媒体学院邀请去讲一个星期课。那时候，方力钧就在荷兰国家美术馆做一个个展，他正在准备个展的资料，这个期间他一直住在荷兰，他要我去荷兰，然后他就帮我买了机票。我先从法国坐火车去了意大利，又从意大利坐飞机去了荷兰。我在方力钧荷兰工作室住了一段时间，我看到他正在画一组画，发黄的颜色，人在水里面游泳，闭着眼睛，感觉到很安静，但是预示着危险。这批画我觉得非常好，一个是蓝色，一个是发黄调子，这些国内人都没有看到过，很多批评家也都没有见过。去荷兰见到方力钧，看到他状态很好，工作室条件又好，画都很大，这批最好的作品都在国外。我在方力钧荷兰工作室大概住了一周时间，正巧刘野也在荷兰，我们每天都在一起吃吃喝喝。这次在荷兰算是我和方力钧交往比较密切的一段时间。
90年代中期，我大量的时间是在国外跑，去国外参加各种会议、展览。1999年我和廖雯得了ACC（洛克菲勒亚洲文化协会）的研究奖助金，在美国住了半年时间，访问了很多美国艺术家，写了不少笔记和采访录，但后来因为电脑出了问题，那些文字都丢失了。幸好廖雯整理出一本书《再没有好女孩》，这本书是她在美国对60年代以来重要女权主义艺术家所做的访谈。2000年回到北京，我想安静思考和反省一下二十年打仗一样的艺术经历，就说我告别艺术界，然后就逐渐退出艺术界了，跟外界不再有什么来往了。
这些年，我接触过这么多的艺术家，方力钧是一个非常念旧情、懂得感恩的人。谁曾经对他有过帮助，他就一直记着这份人情。我记得有一段时期，我的生活非常拮据，那是我刚搬到宋庄把房子修完的时候，我就没什么钱了。2000年以后的那段生活挺拮据的。有一天方力钧来看我，出门的时候就从兜里掏出一叠钱塞到我手里。我记得那是3千块钱，那时候3千块钱够过一段时间了。
我的经济状况出现困难，是女儿扣子在2001年1月份出生前后。有一天方力钧要送我一张画，是一张不大的画，我说我不喜欢这张画。他说我不管你喜欢不喜欢，反正这张画我给你了。有一段时间，廖雯开的那个破车总坏，经常坏在路上要不停用人力推。她说想换一辆新车，但是哪来买车的钱？我们连生活费都很紧张。方力钧知道后说有人要收藏他送给我的那张画。然后，这张画没有经过我的手，他就帮我给卖了。他对买这张画的收藏家说这是老栗的画，你把买画的钱交给老栗。那幅画卖了10多万块钱，于是，买了一辆捷达车。还有一张是他画的我，很大的一张画，放在我家客厅里。后来有一个收藏家叫杨滨，他来我家看到了这张画，他问能不能把这张画卖给他。我告诉方力钧有人要买这张他画我的肖像画，方力钧答应了，他说画送给你就是你的了。
2006年，当我开始转向关注独立电影，在宋庄美术馆开辟了一个播放独立电影的分支机构，但是没有这份运营费用，我就先找方力钧，他说你要多少钱，我说10万，他答应了。配合宋庄美术馆的开馆展纪实摄影的展览，我用方力钧赞助的10万块钱，做了在宋庄美术馆的第一个纪录片周。我完全没有想到开幕的当天人山人海，从上午10点到下午3点一下子涌来了3万多人，而且我居然看见罗中立也坐飞机从重庆来宋庄看展览。来的人还有潘公凯，他们都来现场看展览，在此之前，我都没通知过他们。我沉寂已经有很多年了，突然转向纪实摄影和纪录电影，并用我的名义做了一个基金来赞助独立电影，这在当时非常受关注。这之后每年我都找一个艺术家赞助电影节，比如卢昊、俸正杰、王庆松、毛同强、周春芽等等，他们每个人都给了10万赞助费。后来这个电影节的资金主要是由四川一个企业家赞助。
20世纪90年代后期，方力钧制作了很多幅巨大的版画。方力钧大学是学版画出身，他一直期望在版画上有所突破，尤其是木刻，但是木刻只适合制作小品，诸如书籍插图之类。方力钧的版画追求完整的独幅创作，以及巨大和气派。巨大还能保持刀法的流畅，是方力钧在版画制作上的贡献。他使用工业电锯等工具，因此刀法流畅、气派和具有一种语言的力度，使他的版画‘游泳’系列作品出现和油画、丙烯的‘游泳’系列迥然不同的风格，尤其是刀法力度的表现力，迥异于油画、丙烯的无笔触感，而显示出一种力量。因此，与油画、丙烯的 ‘游泳’系列的宁静比较，版画的‘游泳’系列给人的是一种搏击和动感。
对于我来说，艺术就是艺术，作品就是作品。艺术是一个艺术家在内心产生一种冲动，在表达的过程当中就像一个种子扔在土里面长出小苗来，那个过程是充满生命力的。他所有感觉，所有情感，都在从内心流到一个物质媒材这个过程中，等他把这个作品完成以后，就在一定程度上和艺术家分离了。作品如果进入博物馆就是展品，进入市场就是商品，它就不再是严格意义上我认为的鲜活生命状态的艺术。当它们进入市场以后多少都会受到市场的影响，就不是他当初那种非说不可的状态，所以我说成功以后实际上是进入了名利场，很多事情就是身不由已的。
2000年以后，当代艺术已经不再是禁区了。我从美国回到北京，就住在宋庄的院子里，主要是生活了，跟外界不在有什么来往。方力钧成功以后，我就退出艺术圈了。我与方力钧认识到现在已经有30多年，从人品评价他，方力钧在人品上是没有任何垢病的。他是一个机智、聪明、有毅力、讲义气的人。中国人说受人滴水之恩，当以涌泉相报，他是最典型的人。
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