一、从理念中创造“新人”
我们先从一个很容易被忽略的常识谈起：狂人，鲁迅小说中的“狂人”并非生活中的一个存在，他是被鲁迅创造出来的“新人”，与鲁迅后来创造出来的阿Q、孔乙己、祥林嫂一样，和吴承恩创造的孙悟空、卡尔维诺创造的柯西莫男爵、卡夫卡创造的K一样。创造一个或多个形象鲜明、有标识性和独特性的人物，并成为某一类人或某一类行为特征的专属命名，一直是小说家们的追求之一，即使他只是一个符号：狂人、阿Q或K。
具有鲜明征质的“新人”被创造出来，他们的出现使得我们这个人口本已众多的人类获得了更多的增殖，虽然我们不会因为被创造的“新人”的多而感觉拥挤。这些“新人”，他们是无中生的有，每一种的鲜明都带有“微创世”的感觉，让我们的世界又多出了新的丰富——《狂人日记》中的这位被有意隐去名字的狂人，即是如此。我们可以看到作为一种中国新小说的发韧，鲁迅所创造出的人物往往是弱个性、强共性的，他的名字是张三是李四关系不大，甚至名字的有无都关系不大，他往往会是一类人的人性、行为、精神内质和命运的“代言者”，具有更强的无中生有的性质，具有更强的寓言化的性质。他，产生于理念，就是在他的面部表情中也隐约可见“理念”的骸骨的移动。
概念先行，鲁迅的诸多小说都有明显的概念先行的性质，把“改变他们的精神”作为“第一要著”的鲁迅当然不会满足于描述日常生活中某些奇异的、新鲜的发生，他也不会满足于旧式文人岁月静好、顾盼自怜或感怀“怀才不遇”的狭小趣味——小说，在鲁迅那里是治愚的药剂，是启蒙，有着大负重。是故，被他所塑造出的“新人”多数不是直接源于生活的那类，他取的是DNA，是这个民族中共有的细胞核，将它们打碎、融解，重新组合，甚至是夸张地组合。“演变、着色和组合的各种效应在他们身上完成，从组合的元素里又生成新的中和物”，茨威格在《三大师》对巴尔扎克的写作说出的这段话同样适用于鲁迅，或者说更适用于鲁迅。鲁迅小说中的人物多是“新的中和物”，是经历过化学反应的奇妙的结晶体。在我们的习惯认知中，来源于生活、明显有生活印迹的取自往往会得到褒奖，而经过一系列复杂而深刻的变动、由概念（理念）生发的则往往遭受诟病，“概念先行”似乎带有某种的“原罪性”——这一经不起推敲的习见很值得商榷。取自于生活当然可以写出生动感人、气息浓郁的好小说，像玛格丽特·杜拉斯的《抵挡太平洋的大坝》，玛格丽特·尤瑟纳尔的《何谓永恒》，奈保尔《毕司沃斯先生的房子》，萧红的《呼兰河传》等等；而由理念生发、具有概念先行意味的卓越小说则更多，它更容易建立“精神高度”和“认知高度”。为了塑造、认知克尔凯郭尔提出的“那个个人”，知识分子只追寻真知和智慧而不依附、栖身于任何的群体的独特孤独，意塔洛·卡尔维诺创作了《树上的男爵》，让柯西莫“一生生活在树上，始终热爱着大地，最后升入了天空”；为了追问人性之迷，为自己的存在主义哲学寻找“依据”和展现，让－保罗·萨特创造了《禁闭》的戏剧，创造了《苍蝇》和《死无葬身之地》；阿尔贝·加缪的《鼠疫》、《局外人》更明显地带有理念的性质，豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的《阿莱夫》、《沙之书》、《小径交插的花园》，萨尔曼·鲁西迪的《午夜之子》……这一类的佳作同样不胜枚举。中国古典文学多有“概念先行”之处，许由、盗跖均是由理念需要而创造出的人物，庄子笔下的不知几千里也的鲲鹏也属于同样的创造。
为了帮助我们认知存在于我们民族性格中的可怜、可笑又可悲的“精神胜利法”，鲁迅无中生有地创造了阿Q这个人，他当然不是一个人，而是集中了民族性格的一类人，甚至是全体性的，它还以遗传的方式渗透进我们的血液；“意在暴露家族制度和礼教的弊害（《且介亭杂文二集》）”，对我们习焉不察的传统和习惯提出警告，鲁迅写下了《狂人日记》。
“概念先行”并不可怕，不是想象得那么可怕，恰恰相反，概念先行往往是写出好小说来的重要保证之一，它会让小说有骨骼感，会给予小说“魂魄”，会赋予小说统一和前行的趋动力。任何一部小说，如果写作者未曾至少有一个笼统的“想法”确立的话，它最终导致的可能是“统摄力”的阙如，小说是散掉的。在谈论小说结构的时候我们大约会重视小说的故事线，但每一篇小说（伟大的、优秀的、自恰的小说）都有一个暗含的主题线，它应当“事先”地在构思的时候确立下来并始终影响着故事方向。在《关于结构艺术的对话》一文中，米兰·昆德拉以陀思妥耶夫斯基《群魔》和布洛赫《梦游者》为例，强调在各线索之间（《群魔》是三条线，《梦游者》为五条）完成统一性的即是主题，“它们仅靠主题来连接”。长篇如此，短篇亦是如此，只是短篇对掌控力的要求略弱而已。就小说的写作而言，往往是作家在头脑中先确定“一个想法”，他思考、追问和审视这个想法，确定这个想法，然后就是他的魔法时刻，他对那些构成小说因素的材质：幻觉、回忆和行动，日常谈话、读书所获取的情况和材料，还有自身生活的片断施展魔法，对它们说现在是见证奇迹发生的时刻啦，于是，有了光，有了人物，环境，行动，有了跌宕起伏的故事，有了开始和结束。作家的魔法是创造力，是为冰冷的原材料赋予血肉和骨骼的能力，以及“无中生有”的能力。米兰·昆德拉强调小说的要义不是展示已有的存在而是“存在的可能”，弗拉基米尔·纳博科夫也强调小说家要在小说中“创造一种真实”而不是直接拿来生活的真实，巴尔加斯·略萨也谈到“本质上决定一部小说真实与否的不是那些轶事；小说是写出来的，不是靠生活生出来的；小说是用语言造出来的，不是用具体的经验制成的。事件转化为语言的时候要经历一番深刻的变动”……在我有限的阅读中，我发现作家们几乎没有对概念先行的诟病与指责，他们多数会在各种文学中为“概念”和“理念”进行辩解，为虚构进行着辩解，为创造出的新人进行着辩解。
对概念先行的批评多习惯性地出现于批评家队列。在我的理解中，这类批评其实未曾对准靶心——他们批评的，本质上不应是概念和理念，而是作家“仿生学”能力的某种匮乏：他需要“弄虚作假”但必须让人“信以为真”，他需要将阅读者带入到他所创造的自成一体的天地中，而不是随时会显出未经装修的粗陋破绽。他们应当批评的是匮乏的创造才能，而不是概念或理念的先行，这种未对准靶心的批评本质上是有害的，它的武断会画地为牢地狭窄化我们的审美。“文学没有欺骗，因为当我们打开一部虚构小说时，我们是静下来准备看一场演出的；在演出中，我们很清楚是流泪还是打呵欠，仅仅取决于叙述者巫术的好坏，他企图让我们拿他的谎话当真情来享受，而不取决于他忠实地再现生活的能力。”（巴尔加斯·略萨，《谎言中的真实》）
二、小说的，和它自成一体的天地
无中生有，鲁迅打开他面前的瓶子，狂人从理念的烟中摇晃着冒出来，最后化身成体形硕大的“魔鬼”……让人物和附着在他身上的事件从理念的烟中诞生，仅仅是小说完成的第一步，接下来有更多的事情要做，真正的对作家的考验还在其后：他要为这个人和事创造一个自成一体的天地。他要，让这个人物的表演符合情境规定的一切逻辑，能够让人投入地观看这场演出，并深深地被感染，信以为真。
作家必须要深谙而自恰地掌握“仿生学”，让从理念的烟中诞生的人与物落实到小说的天地中，没有半点儿的疏离和隔膜，他做他可做的、该做的一切，接受所给予他的“必然后果”：这个“新人”，狂人的出现也必须如此。小说在开头的时候谈到他大约是患有“迫害狂”一类的疾病，这本没有记有时间月日的日记“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言”——在鲁迅的这篇小说中，迫害狂式的病症感，以及“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言”的感觉是贯穿始终的，它像，首先要像是，这样的一个患有精神疾病的病人所记下的。（也恰是这一点儿，竟然让中国的鲁迅研究专家们为“狂人疯不疯”打了三十年貌似各有依据的笔墨官司。我们的学术有时实在是有趣。）
它需要……我想到纳博科夫那句“片面深刻”的话，他说对小说而言“深刻的思想不过是一腔废话，而风格和结构才是小说的精华”：我对他的这句话有所保留，但部分地认可他片面中的巨大合理：如果一部所谓深刻的小说，只有主题上的深刻和恢弘，而缺乏艺术性支撑，无法给我们带来艺术愉悦的话，那它的“价值”是值得怀疑的。小说，第一位的是艺术，它必须保证它的艺术质地，在这一前提下思想的深刻才是有效的。
对于《狂人日记》，我首先想问的是，鲁迅为什么要把讲述的重担交给一个“狂人”而不是一个正常人，他出于怎样的考虑，如果我们将这个狂人换成正常人：一个佃户，一个读书人，一个病逝了女儿的母亲，行不行？它被损害掉的是什么？再一就是，为什么要用日记的形式而不是小说惯常的故事形式？如果给这“日记”以详细的“月日”，是不是更有逼真感呢？
交给正常人，无论是谁，都不会像此时以狂人、日记的形式出现更有陌生感和艺术感，更有如此丰厚的说出——一旦由正常人讲述，它必然会建立逻辑上的联接和推动，《狂人日记》中那些貌似错杂无伦次却又内含丰富的内容就无法如此畅快、铺张地说出了，那些掩藏在荒唐之言下面的“深刻”就必须根据人物的身份、性格进行减弱（中国人不习惯强思辨，所以中国现实性的小说多数的对话只辅助故事介绍和故事推进，而不是相互诘问），某些含在荒唐之下的“多重性”就必然遭到减弱。只有将这些话交给“狂人”，它才恰适，合理，丰富，有趣。而惯常样式，就必须建立故事性，它自然也会造成“说出”部分的删减。而说出，却是鲁迅先生的第一要务，他也不会为了故事性而伤及他要想的表达。鲁迅的小说多数故事性都不强，它多具有散文化的倾向，《狂人日记》如此，《阿Q正传》如此，《孔乙已》和《祝福》等也是如此。就小说而言，作家会在故事性和思想表达上进行平衡，至少要保持“危险平衡”不至于因一方的过重而塌掉……鲁迅的小说样式，采用按时间顺序“片段拼贴”，是增加容量又不至于倒塌的设计结果。没有详细的“月日”，本质上是为了摆脱它的时间刻度，让它可以在任何的时间中放置，都可以有效。
患有大约是“迫害狂”（大约这个词不能少）的狂人，在日本学过医掌握着一定医学知识并且仔细观察过患有“迫害狂”病症的亲戚的鲁迅，极为精心地为他安排了必须接受的“真实”，他的言和行，思考和想象都必须接受这一“真实”所带来的后果——从小说的第一章节开始，那种迫害狂的病症的感觉就进入到文字中，每一个字，每一个词，包括其中推动和衔接的逻辑，都随之而变。这是小说的动人之处，魅力之处，奇妙和丰富之处，它和鲁迅的深刻认知巧妙而近乎完美地融合在一起——
迫害狂，或者说臆想性人格的多疑：我们看到，在这个“狂人”眼里所有的人的所有行为都有唯一指向，那就是“害我”，“吃我”——赵家的狗是如此，赵贵翁的眼色也透露出如此，殴打自己孩子的女人如此，陈老五如此，“我”大哥和他引来的大夫也是如此，就连相貌是不很看得清楚的年轻人也如此，包括孩子们……鲁迅有意拧开逻辑的连线，有意强化狂人联想的“欲加”和荒唐：赵贵翁“似乎怕我，似乎想害我”，孩子们也“似乎怕我，似乎想害我”——鲁迅让这些与狂人遇见的人“保持”平常人遇到疯子时的正常眼神和举动，但给予狂人丰富而癫狂的联想：“害我”“吃我”的目标是固定的，“我”终能找到由“我”掌控的联接线。在这里，鲁迅为“狂人”在他的大脑中安置了一台思想的记录仪而不是自己的思想的记录仪，至少表现得仿若如此，他克制着，努力不去干预。第四节，大哥的到来和大夫的到来，大夫所说的每一句话都是最为平常正常的，如果我们拆除“狂人”大脑中的记录仪而将它交给房间里的任何人、任何位置，它能记录下来的无非是大哥请来大夫，作为中医的何先生按传统方式诊脉，而他也只是按照惯性劝慰性地说出：不要乱想。静静的养几天，就好了。而他出门时对大哥的那句“赶紧吃罢”，应当是叮嘱吃药的意思——可在“狂人”的眼里，这些正常中都掩映着“不可告人”和秘密，这些正常也因此有了“陌生”的性质……从一个疯子或痴儿的角度来书写的小说名篇很多，像威廉·福克纳的《喧哗与骚动》，辛格的《傻瓜吉姆佩尔》，阿来的《尘埃落定》以及果戈里的《狂人日记》等等。从傻瓜和痴儿的角度展开的写作，对于作家的能力是一项巨大的考验：它要尽可能地贴，要尽可能地逼近傻瓜和痴儿的心理认知，要打断逻辑并为它安置符合身份感的“新逻辑”，但更紧要是作家一定要在“更高处”有一个严密的逻辑掌控，越是纷乱、跳跃这一暗暗的掌控则越需要；同时，你书写塑造傻瓜、狂人和痴儿的文字，一定不能被傻瓜给带傻了，这样的文字往往会更有灵气。
“语颇错杂无伦次，又多荒唐之言”——这也是傻瓜和痴儿小说的惯常和最具艺术魅力的地方，它需要精心的设计才能达到。设计设计，作为写作者我愿意反复地、一贯地强调设计，而越是那种貌似随意、信手的小说，如果它能够有力量吸引着你，如果你能感受到它的气韵始终贯一，那，它一定是精心设计的结果，反复掂量的结果。王小波谈到“有位作家朋友对我说，她很喜欢《情人》那种自由的叙事风格，她以为《情人》是信笔写来的，是自由发挥的结果。我的看法则相反，我认为这篇小说的每一个段落都经过精心的安排；第一次读时，你会感到极大的震撼；但再带着挑剔的眼光重读几遍，就会发现没有一段的安排经不起推敲”——这才是行家的看法，是经验之谈。这段话，如果将《情人》换作《狂人日记》，在我看来同样成立：这部小说，即使我们用挑剔的眼光来重读，它没有一段的安排经不起推敲。我们当然可以试着推敲一下——我以为这也是我们学习写作、领会创造、体味魅力的重要手段。
鲁迅有意地打碎了故事的连贯，每一节，都是一个片断，之间时有勾联时无勾联，它要体现错杂无伦次——然而真正的无伦次对小说而言是不可以的。前面我已强调，作家一定要在“更高处”有一个严密的逻辑掌控，越是纷乱、跳跃这一暗暗的掌控则越需要：《狂人日记》显然是如此。在阅读中我们会注意到，《狂人日记》的文字主要的内容有三块，一块是铺垫性的、介绍性的，今天的月光和赵家的狗等等，它有意地分散铺设于文章几处，起到铺垫、推动和舒解的效果。第二块，是狂人和他人发生关系的部分，譬如在“我大哥”引来大夫的第四节，“相貌是不很看得清楚”的青年到来的第八节，“我”和“我大哥”对话与冲突的第十节等等。它们显要的特征是有情境，有对话，同时有波澜的高潮。这是小说中最有起伏感的部分，它为小说积蓄着有效的推进力。第三块，是“狂人”思考、诘问和联想的部分，它强调思的重量、趣味和言外，让阅读放慢，仔细思忖。它在小说中占有不少的比重。在谈论《荒凉山庄》的叙事掌控时，纳博科夫用一种赞赏的语调谈到：“狄更斯全力以赴表演的戏法就是平衡这三个球体，把它们轮番抛掷到空中又接住，协调着球体的起落，玩出连贯的花样，使这三个气球升到空中，又不让绳线缠结起来。”——至少在掌控术上，鲁迅与狄更斯的做法是一致的，尽管短篇的《狂人日记》远不及长篇的《荒凉山庄》结构复杂。
片断衔接，三块内容，它们交替和平衡地出现……《狂人日记》有一个极为强有力的核心凝聚，就是“吃人”，它的每段文字都或明或暗地指向于此。我赞赏这一掌控性，但它如果交给我来写，我或许会在铺垫的那一板块中分别在开始部分、中后段增添两块略有分散感的小节，它有意“溢出”，有意让这一强有力的凝聚略有些“破”。这样是否合适？我不知道，这只是我个人的想法而已。
荒唐言，它表现为“狂人”联想的非逻辑，臆想的夸张和牵强，“强词夺理”式的推断，譬如没有月光就认为“不妙”，无论是谁只要看他一眼、张嘴一笑都被他认定为不怀好意，想吃他；还表现为“无来由”的论断和它的突然中断，譬如“黑漆漆的，不知是日是夜。赵家的狗又叫起来了。狮子似的凶心，兔子的懦弱，狐狸的狡猾，……”“自己想吃人，又怕被别人吃了，都用着疑心极深的眼光，面面相觑。……”“太阳也不出，门也不开，日日是两顿饭。我捏起筷子，便想起我大哥；晓得妹子死掉的缘故，也全在他。”不止于此，鲁迅还有意为“狂人”制造谬误，让他“记错”一些人，一些事，一些字——譬如把徐锡麟错写成“徐锡林”，把记载人肉可做药引治病的陈藏器的《本草拾遗》安给李时珍，还故意记不清《本草纲目》的书名；将春秋齐国的齐桓公宠臣易牙硬拉至“桀纣”，且不说桀纣也不是同时代的人……
作为小说，鲁迅首先要考虑的是“小说的”，是小说所需要的风格、结构和表情，只有完成了“小说的”部分，让它有了血肉、眼神和呼吸，那种骨骼的、思考的部分才会成为有效。在小说中，鲁迅要动用他的知识、经验和才华，为这个“狂人”安排下他的真实和必须后果，这，是他要“生活”在其中的自成一体的天地。
三、智慧之光，启蒙之光
向历史中寻求、美化所谓传统以及匮乏逻辑链条只有情感情绪的“祖先崇拜”一向是中国文化中的一股强劲力量，它沉积于我们的血液和骨骼里，作为集体无意识，时不时会构成影响我们脚步方向的潜在因素。“希望未来”是我们的“穆尔提－丙”药丸，我们时常会幻想在未来建立一个美妙新世界，那里天下大同，再无战乱、疾病和灾祸；而“回到古代去、回到传统去”无疑是另一类“穆尔提－丙”药丸，它所导致的不是审慎和自恰而是麻木，因循，愚蠢，随波逐流的茫然以及麻木之后“老子也曾阔过”的心满意足。“穆尔提－丙”药丸，这一以哲学家命名的可怕致幻剂，让旧中国在强大的、惯性的传统笼罩下，越来越沉向死寂。
在这里，我想我们可能会看到一个有意味的变化。在中国古代小说很不受重视，“饰小说以干县令”，“小说”之说本身就包含着轻和小。而在康有为、梁启超的时代，在鲁迅的时代至中国六七十年代，小说的作用是被着重强调的，它是改造国民性的必要手段，是启蒙治愚的的药剂，是匕首和投枪，至少包含着“对习焉不察的警告”（林语堂），小说的承担、小说的作用感非常之重。而在一段时期以来，“启蒙过时”、“启蒙已死”、“知识分子更应强化自我启蒙”，小说逐步又回到小上，它退向一隅，成为“无用之用”——很长的一段时间我也认可无用之用，更多地强调趣味和审美，强调更为形而上的追问和智力博弈的快感，以及“非现实性”……但近年来，我在部分地修正自己的认知。我认为小说的启蒙性是小说存在的价值之一，甚至是首要的价值，它应当对我们的习焉不察提出警告，它应当让我们思忖我们的日常、习惯和潜意识的幽暗区域中都有什么，它应当让我们了解和理解那些不一样的他者，同时，我们也应更多地注意到“小说的心脏中令人不安的火苗”……启蒙，依然是小说家无可拒绝的责任，它甚至更为迫切。
在谈论《狂人日记》的文字中，众多的学者几乎别无例外地都注意到《鲁迅书信集·致许寿裳》中的那段话：“偶阅《通鉴》，乃悟中国人尚是食人民族，因成此篇。此种发现，关系甚大，而知者寥寥也。”它被反复地、核心式地提及，它和小说中那段“我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝中看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！”构成提纲挈领的重心。是的，鲁迅《狂人日记》的深刻处在此，思考的重心也在此，小说的整个展开基本都是围绕着它进行的——
吃人。小说多次地谈及“人的吃法”，譬如狼子村的佃户所提到的对“恶人”的吃，作为药物的吃（唐代陈藏器《本草拾遗》），将别人比喻成禽兽的“食肉寝皮”，艰难时刻的“易子而食”，向权力献媚、挖空一切心思投其所好的易牙蒸子献食，光复会成员徐锡麟行刺时被捕，杀害后心肝被安徽巡抚恩铭的卫队炒食，以及献于帝王、献于父母的“割股疗亲”等等。这些吃，种种的吃，是对身体的残害、生命的残害，无论如何都是暴行有它血淋淋的残酷，然而我们也可看到，每种的吃法都会有理由来掩饰它的血腥和残忍，在掩饰之下就变得可以接受，甚至值得提倡。“恶人”为恶，他未经任何审判即被杀掉，将他的心肝“用油煎炒了吃”是为了壮胆——杀人和吃人都寻到了合适的理由，尽管这理由经不起推敲。这里还存在一个问题，就是我们试图杀死一个人、吃掉一个人的时候完全可以不由分辨地宣称他是恶人，是禽兽——《左传》中“食肉寝皮”的故事即是如此，杀人、吃人甚至占据了道德高度。更有道德高度的是“割股疗亲”，这里面有两个故事（介子推自割其股喂食给晋文公；孝子割取自己的股肉为药引以医治父母之病）但意思大致相同——能把自残推向“至忠”和“至孝”的高度，这时如果需要，用别人的肉和血就可达到“疗效”的话，它就会变得更为轻易和无负担。而翻开历史，又有多少人的肉体被天灾与人祸“吃掉”，被连绵的战争和贫瘠“吃掉”？
吃人，从狂人的角度，“配合”他的迫害狂状态，《狂人日记》在表面上有意“落实”，谈及诸多的对具体的人的吃法，然而它更为核心的是“意在暴露家庭制度和礼教的弊害”，要谈的更是写满了仁义道德和礼教规范的传统的“吃人”。这里的吃人，是吞噬人的独特性和活力，吞噬人的想象力和挑战精神，吞噬人的思想，甚至会吞噬掉人的责任感……在这一传统下，在“君君臣臣父父子子”以及更为细密僵硬的补充规范下，人往往会在很早的时候就已老去，成为一个个“没有个性的人”，成为僵硬、呆板、木讷和麻木的“行尸走肉”。他们貌似还活着，还在呼吸，但灵魂已经上交，思想已经上交，安于安排、按部就班、遵循规则是他们唯一要做的和能做的。他们作为“人”的那部分其实已经被取消，被吞噬殆尽。是故我们看到，在旧有的传统中、制度中、文化中、规范中，“有贵贱，有大小，有上下，自己被人凌虐，但也可以凌虐别人；自己被人吃，但也可以吃别人。一级一级的制驭着，不能动弹，也不想动弹了。”进入这一体系，这一延续四千年之久的文化、制度的体系之内，“我”在自觉和不自觉中都成为参与者，成为其中的一环，共有其原罪。在这里没有一片雪花儿是无辜的，“我”和我们在互害的体系内完成自己。《狂人日记》，在这个互害的体系之中，这种延脉着的传统之中，唯一具有反省意识的人是“我”，这个“我”还是他者眼里的狂人，疯子。这是《狂人日记》中较为显要的意思。“中国大约太老了，社会上事无大小，都恶劣不堪，像一只黑色的染缸，无论加进什么新东西去，都变成漆黑。”（鲁迅，《两地书》）
鲁迅，以及他同时代的诸多作家、学者和革命家们或多或少都受到时代风潮之影响，他们以一种激进的或更激进的方式否定中国的文化传统，专注于传统文化中的伪、劣、恶和愚，以一种决绝的姿态“断裂”，现在想来大约也有深刻的片面。似乎是为了综合和“纠偏”，吴晓东、谢凌岚在《民族生存的绝望感——重读〈狂人日记〉》一文是提出：“或许仅仅从‘仁义道德吃人’的角度或从‘礼教吃人’的角度来理解鲁迅这段名言（指鲁迅致许寿裳信中的那段）都有些把鲁迅浅化了。鲁迅的本意是：并非礼教吃人，而是中华民族善于以‘礼义之邦’、‘仁义道德’的溢美之词来掩盖中国人‘吃人’的民族性，即‘中国人尚是食人民族’。”在这里他们为礼教留了一处容身。
吃掉具体的、肉体的人，吃掉作为“人”的精神和活力，在《狂人日记》中，“吃人”还有第三重含意——“那时我妹子才五岁，可爱可怜的样子，还在眼前。”“妹子是被大哥吃了，母亲知道没有，我可不得而知。”她死的时候只有五岁——这样的年龄，或可归到“没有吃过人的孩子”的行列——鲁迅在小说中暗示，她也是“被吃”了的。出现于文章的后段，五岁的妹子的被提到当然不会是随意的“信手捻来”，致力于在每个字、每个词、每段话都注入深意的鲁迅当然不会放弃喻言性的喻示。她的死，在我看来似乎喻示着天性的死亡，“自我意识”的死亡，这个“新东西”刚有萌芽的时候即被压制下去，旧有的缸中之物还吞噬了她的骸骨。自我意识，个人性和个人权利，这是现代文明的强调，大约也是，未曾长大的、被“我大哥”他们吃掉的孩子。
是故，“救救孩子”，救救那些还未曾吃过人、未曾被他们娘老子教坏的孩子，成为鲁迅重复了两次、并敲击出旷远回响的呐喊。
我想我们还会追问，这一“迫害臆想”是狂人个体的还是民族集体的？这种“迫害想象”是真实存在还是完全的臆想？我们是否的确存在见不得别人好的牵掣心态，是否有时会感觉四处俱是隔膜与敌意，处在“他人即地狱”的境遇中？我们是否总是暗怀某种的恐惧——包括在陌生环境中的恐惧，面对他人的恐惧，不信任和不被信任的恐惧，输在起跑线上的恐惧，以及患得和患失的恐惧？鲁迅的小说，有一种永不匮竭的现实性，而诸多所谓写下现实的小说，当历史改变、境遇改变之后它们所立身的沙基被时光冲走，它们也随之失去了依撑，沦为过时的尘埃。
满纸荒唐言，《狂人日记》同样也是。
它的里面，贮藏着入骨三分的深刻，这深刻中带有刀光闪过的寒意。《狂人日记》是智慧之书，它的每一句话都具有可阐释并再阐释的空间，诸多的、反复的叠加都不曾使它盈满，一个短篇能够阔大至此也属于难求的例外。它帮助我们认知，认知我们的生活和历史，认知我们国民性中的集体因子，对我们的习焉不察提出着警告——这，当然是启蒙，可敬的而又悲怆的启蒙。
我一向看重小说的启蒙性，看重小说中所表现的聪明、智慧和道理，对它的看重或多或少会让我对那些止于趣味、沉溺于生活日常的小说报有轻视，对那种只负责描述当下、不曾有智慧上的提供的现实主义报有轻视。依然是，我不准备对我的这一偏见进行修正。
四、语词和它的深度
由文言过度到白话，鲁迅的语言或多或少带有文言文未曾尽褪的壳，时有晦与涩，并不似之后小说家们更有流畅性和敞白之感。它或多或少，对我们的进入构成着阻挡，显得不好读。但也恰恰因此，恰恰因为那些未曾尽褪，鲁迅的小说语言也包含有中国古典汉语中的精与准，以及丰富的、要求阅读者“意会”的地方，充满着“言外之意”和“未尽之意”。
而《狂人日记》，则是鲁迅小说中“言外之意”和“未尽之意”最多的一篇。它的篇幅不长，但字字深遂，经得起反复的阐释和注入。
鲁迅研究、《红楼梦》研究是中国文学中最为显赫的研究方向，而作为开端的《狂人日记》，其注释性的文字亦是汗牛充栋，它的每个字、每个词、每段话都有诸多的注释，甚至是“过度阐释”——在这里，我愿意“忘掉”那些注释、阐解和引伸，而专注于语词本身，用“初心”和感觉来面对它们：
“凡事总须研究，才会明白。古来时常吃人，我也还记得，可是不甚清楚。我翻开历史一查，这历史没有年代，歪歪斜斜的每叶上都写着‘仁义道德’几个字。我横竖睡不着，仔细看了半夜，才从字缝里看出字来，满本都写着两个字是‘吃人’！
写上写着这许多字，佃户说了这许多话，却都笑吟吟的睁着怪眼睛看我。
我也是人，他们想要吃我了！”
“我未必无意之中，不吃了我妹子的几片肉，现在也轮到我自己，……
有了四千年吃人履历的我，当初虽然不知道，现在明白，难以真的人！
……
没有吃过人的孩子，或者还有？
救救孩子……”
鲁迅的文字有古汉语中未曾褪尽的壳，但相较古汉语、文言文，鲁迅的字词更为“枯瘦”，它几乎绝无修饰，取消着比喻，没有“似”和“如”的运用。“没有一点诗般的隐喻来装点他全然只有黑白两色的故事”——是的，鲁迅的语言和故事都只有黑白两色，他的字、词都像锲入进木头里的钉子。《狂人日记》，从“狂人的角度”，鲁迅努力灵活、夸张和幽默，但其底色的黑实在是太重，炫目的或装饰的色彩根本无法涂得上去。
鲁迅文字的另一特点是推敲感极重，它难被移动，也难以在什么地方添加或删除，多出了或少出了都会减弱小说中的“鲁迅感”，就会有些不对。
不在着色上用力，鲁迅所致力的是“内部”，是背后的空白，是古汉语中每个字词的准确、深刻和延展着的层层含意——但它经历了白话文的蜕变，鲁迅在小说中使用的已经是白话，是相对通俗化的语言。他和后来的、其他作家使用的白话文始终有着较大的区别，无论是沈从文、萧红、萧军、张爱玲还是郁达夫。迄今，鲁迅的语言方式在中国作家中都还算是鲜明的异数——他是那样卓有影响的作家，影响着几代作家成长的作家，然而他的那类语言方式却没有承继者。一个都没有。像沈从文、张爱玲甚至郁达夫都有继承的后来人，而独独鲁迅，没有。
鲁迅小说中的语言，往往都有深邃的内含，哪怕那些貌似平常、可以忽略的句子。譬如《狂人日记》中的第一节，“很好的月光”和“赵家的狗”，譬如第三节“他们——也有给知县打枷过的，也有给绅士掌过嘴的，也有衙役占了他妻子的，也有老子娘被债主逼死的……”再譬如第六节，“黑漆漆的，不知是日是夜。赵家的狗又叫起来了。狮子似的凶心，兔子的怯弱，狐狸的狡猾，……”鲁迅研究者们刻苦、认真地找到了其内含与深意，在这里我不再赘述。它确有它的深邃宽广。
阅读鲁迅的小说包括这篇《狂人日记》，总体上大约会给我们留下一个印象：鲁迅的小说细节不细，他不事渲染，他不会为哪一个人物安排两个小时看日出或者月光升起并将它描述出来，不，他只会点到，细节中的枝杈、叶片和洒在上面的水气都被他一一扫净。他削繁就简，最多也不过是“他还只是冷笑，随后眼光便凶狠起来，一到说破他们的隐情，那就满脸都变成青色了……”在鲁迅的这篇小说中，已经属于“繁”的部分，有了点点描述的气息了。更多的时候，他都是叙述，三五里之后用一个必须用的形容词，而已。
鲁迅的多数小说，描述都是少的。他不在意所谓的刻画，而愿意用最最简的方式表达，譬如《孔乙已》和《阿Q正传》中，两位主人公买酒的动作，都各有一个字：孔乙已是“排”，阿Q是“扔”。两个人的心理、性格、身份的差异都跃然纸上。
《狂人日记》，它前面有一段文言体的小序，大体说明这篇文字的来龙去脉，日记是别人所做，我只是做了些整理和抄录等等……这种假托的方式、加一小序煞有介事地“认真说明”是文学中一种已经惯常的做法，曹雪芹的《红楼梦》，塞万提斯的《堂·吉诃德》，纳博科夫的《洛丽塔》……这类小序往往是介绍性的，文字多数平实，并和后面的文字有语感和语速上有差别——然而，《狂人日记》的小序是文言，而后面的正文则是白话，它们之间的差异之大是其他小说所不具备的。这里的小序是“套盒”，它使得《狂人日记》这部短篇有了结构上的又一层，进一步地拓展了叙事的空间；而文言文为序，则或明或暗地喻示“传统”的坚硬与固定，它和文中“然已早愈，赴某地候补”的对狂人现状的介绍构成合力，强化了它的反讽。
这种设计上的精心与经心，实在是处处可见。
归于所谓的正常，痊愈，该又是怎样的悲哀啊。真的是一篇耐人寻味的、忧愤深广的小说。它的重量感，远远地大于“小说”本身。
从某种程度上来讲，鲁迅在语言上的“枯瘦”感与其书写的重心有关联，与他的思考重心有关联，也与他个人的审美趣味有关联——这点，从他的版画收藏和图书装帧设计可窥一斑。豪尔赫·路易斯·博尔赫斯的小说也较少描述性，他不是不能描述日常，而是日常不是他的兴趣所在。对于鲁迅来说，他也不是不能描述日常（《药》就是相对较好的范例），而是日常的绵细并非他的兴趣所在。当然《狂人日记》中语言上的枯瘦还有日记体文本规定性的原因，这也不容忽视。
鲁迅在中国文学中地位是公认的、无可捍动的，这，当然有它巨大的合理性，鲁迅为中国文学所开创的是一个“新天地”，是一个“高标”。奉行“拿来主义”的他利用世界文学的滋养建立的是属于自我的山峰，他始终关注中国问题，始终关注国民性问题和它的可能改造——这一方面让他的写作有强烈的现实针对和问题针对，但同时也让他的写作有着强烈的“背景依赖”，他的作品很容易被本民族及周边的、受儒家思想影响较重的国度的理解，然而传至西方，欧洲和美国，那种“背景”性的知识补充、经验补充、体会补充被抹去之后，其艺术的魅力也或多或少会遭受减损。东方文化的过度含蓄在鲁迅的小说中尤其是《狂人日记》中体现得极为淋漓，但这种过度含蓄也会影响到缺乏相应背景和体味的阅读者的“共感力”，这，也许是鲁迅未能像博尔赫斯、马尔克斯、卡尔维诺、奥尔罕·帕慕克那样更有世界影响力的原因之一。
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